Bogato ilustrirana monografija Ane Vjazemtseve je druga knjiga v nizu o umetnosti totalitarnih režimov, ki izhaja pri založbi RIP-Holding. Prvi je bil zvezek Jurija Markina o Tretjem rajhu leta 2011, toda tema nemške kulture v tridesetih letih prejšnjega stoletja je bila večkrat postavljena v domači znanosti, medtem ko je italijanska umetnost Mussolinijevega časa ostala v ozadju. Izjema so bila posploševalna dela o totalitarni kulturi, kjer se je Italija znašla med drugimi državami, in knjiga Lazarja Rempela o fašistični arhitekturi, objavljena že leta 1935 - prva tovrstna objava je načeloma izšla zunaj Apeninskega polotoka.
Predstavitev domačega bralca z umetnostjo presenetljive raznolikosti je sama po sebi pomembna naloga, zlasti glede na globino in širino pokritosti, ki jih ima avtor - dolga leta raziskovalec s sedežem v Rimu, ki je poučeval na različnih italijanskih univerzah, vključno s Politehniško univerzo v Ljubljani. Milan. Ni pa nič manj pomembno, da monografija Ane Vjazemtseve jasno pove, kako so umetniška iskanja v medvojnem obdobju določila razvoj italijanske umetnosti in arhitekture po drugi svetovni vojni, prav tako pa nam omogoča drugačen pogled na globalne procese, vključno z našimi dnevi.
Posebnost italijanske umetniške "produkcije" medvojnih let, ki je najbolj znana, je primerjalna liberalnost v ozadju Nemčije in ZSSR. Futuristi so bili med prvimi zagovorniki Benita Mussolinija in so zato lahko delali, kot so želeli, vladni ukazi so prejemali tudi racionalistični arhitekti, blizu mednarodnega modernega gibanja. Sosedje metafizičnega slikarstva, "Novecento" itd. Dolgo časa se sploh ni govorilo o uradnem slogu in vedno je bil pester zasebni red. Vendar ne smemo pozabiti, da so racionalisti poudarjali svojo povezanost s tradicijo, ki je bila za večino tujih modernistov tistih let nepredstavljiva, futurizem po prvi svetovni vojni pa se je bistveno spremenil, spremenil "sestavo udeležencev" in postal manj radikalen in pripravljen ustvarjati glede na zahteve časa. Čas je zahteval "vrnitev v red" po vsej Evropi. Toda prav v Italiji je to pozivanje k tradiciji, resničnosti in zgodovini dobilo izrazite značilnosti "gradbeništva", ki jih lahko primerjamo s postmodernimi eksperimenti, vse do ironije, ki jo avtor ugotavlja na primer v arhitekturi in umetnosti ter obrti Gia Pontija. Toda tudi precej resni slikarji in kiparji, ki so trdili za edinstven občutek okusa, forme, lepote, značilne samo za Italijane, in spomnili na dosežke renesančnih mojstrov, so sčasoma ustvarili konglomerate, kjer se jasno bere: čas "klasike" "je nepreklicno umrl že v dvajsetih letih … Matere in lepotice, intelektualke in junaki (med katerimi je prvi seveda Duce) se sklicujejo na veliko italijansko umetnost preteklosti, vendar vsakič, ko pogledate te kipe in platna, človek ne pusti občutka umetnosti ta igra oblik, postmoderna "modernizacija" klasike. In tu je perspektiva jasna še naprej - do povojnih, pogosto bolj živahnih in poštenih eksperimentov, na primer arhitekturnih: milanska "Torre Velasca" v svoji podložniški podobi je jasen primer postmodernizma pred njenim "uradnim začetkom", vendar, saj postane očitno, ko branje knjige Ane Vjazemtseve ni prvi tak primer v Italiji.
Likovna umetnost ni bila omejena na "psevdoklasično": obstajali so tudi precej energični modernistični modeli. Tudi v arhitekturi je obstajala "futuristična" linija, ki se je najbolj nazorno pokazala v novih mestih, ki jih je Mussolini zgradila v Italiji, in v njenih čezmorskih posestvih. Hkrati je uradni "slog Littorio", ki se je pojavil v tridesetih letih prejšnjega stoletja in je v prvi vrsti povezan s tem časom - kombinacija preprostih geometrijskih oblik s klasičnimi aluzijami, sodobnimi postavitvami in strukturami - z dodelavo z dragimi materiali - ustvaril zelo priljubljen trend, katerega predstavnike danes najdemo ne samo v Italiji, temveč tudi v mnogih drugih evropskih državah, vključno z Rusijo. Lahko se celo spomnite Alvarja Aalta: na koncu kariere ga je zelo zanimala Mussolinijeva stavbna dediščina, objavil jo je v reviji Arkkitehti, ki jo je vodil, in se nanjo odzval v svojih upravnih stavbah in finski palači v Helsinkih.
Izjemno pomemben del monografije je posvečen shemi interakcije med državo in umetnico: prav ona in sploh ne slog ločuje totalitarno umetnost od katere koli druge. To je še posebej očitno na primeru Italije, kjer so bile na primer spektakularne konstruktivistične oblike leta 1932 okrašene rimske razstave, posvečene 10. obletnici fašistične revolucije. Povsem mogoče je domnevati, da tako eksplicitna, transparentna interakcija med mojstri kulture in moči, pripravljenost za prilagoditev tega sistema odnosov z ene in druge strani, pa tudi neka umetnost, neresničnost ustvarjenega izdelka., ki so ga udeleženci v procesu prepoznali (seveda po dejstvu), je tudi pojav postmoderna, ne zapuščina tisočletnega pokroviteljstva vladarjev in verskih ustanov.
Posebej zanimiva je zgodba o urbanističnem načrtovanju medvojnega obdobja, opremljenem z enako radovednim ozadjem - o razvoju mest mlade italijanske države ob koncu 19. stoletja. Na tem področju se je Italija v 20. in 30. letih 20. stoletja, tako kot v Sovjetski zvezi v teh letih, opirala na izkušnje prejšnjega stoletja s kombinacijo ceremonialnega načrtovanja in elementov "mesta-muzeja", kar je bilo za Rim še posebej pomembno.
V zaključku Anna Vyazemtseva opisuje usodo umetnikov in arhitektov, zgradb in mest iz obdobja Mussolinija po koncu fašističnega režima, to je pravzaprav usoda kulturne dediščine totalitarizma. Bolj zapletenega problema si ni mogoče predstavljati in v tem je Italija spet blizu ZSSR. Tam in tam je zapuščina sredine stoletja, povezana z natančno opredeljenimi političnimi režimi, že prerasla v mestece in postala poznan del pokrajine, hkrati pa njeno nekritično dojemanje, odsotnost kakršnih koli komentarjev o takšnih strukturah ali predmetih monumentalne umetnosti normalizira ideje, normalizira, kar je neskončno nevarno - in povsem resnično.
