Z prijaznim dovoljenjem založbe Strelka Press objavljamo odlomek Colina Roweja in Collage City Freda Ketterja.
Kot konkretno ponazoritev problema (ki se ne razlikuje toliko od sedanjega) - ki nastane, ko ljudje nehajo verjeti v utopijo in se odpovedujejo tradiciji - navedimo projekt preoblikovanja Pariza v nekakšen muzej, ki ga je gojil Napoleon. Mesto naj bi do neke mere postalo nekaj bivalne razstave, zbirka stalnih opomnikov, namenjenih izobraževanju ne samo lokalnih prebivalcev, temveč tudi obiskovalcev; bistvo navodil pa naj bi bilo, kot ugibate, nekakšna zgodovinska panorama ne samo veličine in kontinuitete francoskega naroda, temveč tudi sorazmeren (čeprav ne tako pomemben) prispevek osvojene Evrope.
Da, ta ideja povzroča nagonsko zavrnitev; če pa danes ne bi smel vzbuditi velikega navdušenja (Alberta Speerja in njegovega razvpitega pokrovitelja takoj spomnimo), v tej Napoleonovi ideji ne moremo videti fantazije velikega osvoboditelja, začetkov programa, kaj za svoj čas je bila resnično radikalna gesta. Navsezadnje je bila to verjetno ena prvih manifestacij teme, ki bo pozneje v 19. stoletju zvenela kot refren in ne nujno v represivni obliki - tema mesta kot muzeja.
Morda so mesto kot muzej, mesto kot harmonično soglasje kulture in razsvetljenja, mesto kot velikodušen vir raznolikih, a skrbno izbranih informacij v Münchnu najbolj celovito spoznali Ludwig I in Leo von Klenz, v bidermajerskem Münchnu, namerno napolnjeni s sklicevanjem na Firence in srednji vek., Bizant, stari Rim in Grčijo, z zgradbami kot dve kapljici vode, podobne ilustracijam za "Précis des Leçons" Jean-Nicolas-Louis Durand A če je bila ideja o takšnem mestu, ki je največjo priljubljenost doseglo v tridesetih letih prejšnjega stoletja, vsekakor zapisana v kulturni politiki v začetku 19. stoletja, njegov pomen še vedno ni bil ocenjen.
Dokaze o tem najdemo v Münchnu von Klenz, sledove najdemo v Potsdamu in Berlinu Schinkelu, morda celo v provincah - v piemontskem mestu Novara (v okrožju jih je morda več), in ko nato vključimo prejšnjih vzorcev na tem seznamu najboljše francoske kakovosti (knjižnica Saint Genevieve itd.) opažamo, kako se postopoma začnejo Napoleonove sanje dobivati v resnični obliki. Mestni muzej, ki je do nemožnosti pompozen, se od mesta neoklasicizma razlikuje v različnih oblikah in v najčistejši obliki preživi skoraj do leta 1860. Pariz barona Haussmanna in Dunaj po gradnji Ringstrasse že kvarita sliko. Kajti do takrat, zlasti v Parizu, je idealno sestavo samostojnih delov spet zamenjala veliko bolj "popolna" ideja absolutne celovitosti.
Toda če poskusite prepoznati mesto-muzej, mesto, ki je sestavljeno iz izrazito izoliranih predmetov / epizod, kaj lahko rečete o njem? Da je to kot posrednik med ostanki klasične spodobnosti in porajajočim se optimizmom iskanja svobode vmesna strategija? Da se kljub temu, da je njegovo izobraževalno poslanstvo najpomembnejše, zateče k "kulturi" in ne k tehnologiji? Da še vedno združuje delo Brunelleschija in Kristalne palače? Ali so Hegel, princ Albert in Auguste Comte sodelovali pri njenem ustvarjanju?
Vsa ta vprašanja so posledica nejasnega in eklektičnega pogleda na mesto-muzej (prvotni oris mesta vladajoče buržoazije); in verjetno bo odgovor na vsakega od njih pritrdilen. Kajti kljub vsem zadržkom (da takšno mesto ni nič drugega kot ples na kosti, da je le zbirka zgodovinskih znamenitosti in razglednic) težko ne prepoznamo njegove prijaznosti in gostoljubnosti. Odprto in do neke mere kritično, dovzetno - vsaj teoretično - za različne dražljaje, ki niso sovražni ne utopiji ne tradiciji, čeprav sploh ne objektivno, muzejsko mesto ne kaže znakov obsesivnega prepričanja v vrednoto enega ali drugega univerzalnega načelo. Neomejen, kar pomeni spodbudo, ne pa izključitve raznolikosti, se obdaja z minimalnimi možnimi za svoj čas carinskimi ovirami, embargom, omejitvami trgovine; kar pomeni, da danes ideja o mestu-muzeju kljub številnim utemeljenim ugovorom ni tako slaba, kot se je zdelo sprva. Kajti če moderno mesto, ne glede na to, kako odprto se razglaša, pokaže nadležno pomanjkanje strpnosti do tujih vplivov od zunaj (odprt prostor in zaprta zavest), če je bil njegov glavni položaj protekcionističen in restriktiven (strogo nadzorovano množenje enako) in če je to privedlo do notranje gospodarske krize (osiromašenje pomena in upad iznajdljivosti), potem domneve politike, ki prej ni bila dvomljiva, ne morejo biti več zanesljiva podlaga za izjeme.
To ne pomeni, da Napoleonov mestni muzej ponuja model za hitro rešitev vseh svetovnih problemov; ampak samo pravi, da je to mesto iz XIX. stoletja, mesto izpolnjevanja želja, zbirka spominkov iz Grčije in Italije, drobci severne Evrope, občasni izbruhi tehničnega navdušenja in morda lahkotno spogledovanje s tistim, kar je ostalo od saracenske dediščine Sicilije - Čeprav se nam zdi kot prašna omara s staro kramo, lahko nanjo gledamo kot na predvidevanje in reprodukcijo v miniaturi vprašanj, ki sumljivo spominjajo na vprašanja, ki smo jih zastavili: izguba vere v absolutno, naključno in "svobodno" "hobiji, neizogibna množica zgodovinskih referenc in vse ostalo. To lahko razumemo kot pričakovanje in grob odgovor; kajti mesto-muzej je tako kot preprost muzej koncept, ki je nastal v kulturi razsvetljenstva, v eksploziji informacij, ki se je zgodila konec 18. stoletja; in če sta se danes območje in sila uničenja te eksplozije le še povečali, ni mogoče trditi, da so bili poskusi dvajsetega stoletja, da se spopade s svojimi posledicami, uspešnejši od tistega, storjenega pred sto ali več leti.
V berlinskem Marx-Engels-Platzu, v čikaški avtocesti Eisenhower, na pariški aveniji General Leclerc v londonskem predmestju univerze Brunel - vse kaže na kričečo in neustavljivo željo po ohranjanju spomina; če pa so vsi ti kraji - ki se nanašajo na kolektivne spomine - sorte Napoleonovega muzeja, potem lahko na globlji ravni odkrijemo arhitektovo lastno delovno zbirko spominov - otok Mykonos, rt Canaveral, Los Angeles, Le Corbusier, Tokio pisarna, konstruktivistična soba in zagotovo zahodnoafriška galerija (končno nam jo je odprl Muzej naravne zgodovine); po svoje je tudi antologija spominskih kretenj.
Težko je reči, kaj od tega - pretirano javno čaščenje ali zasebna arhitekturna domišljija - je bolj represivno ali, nasprotno, bolj reprezentativno. A če te težnje predstavljajo večni problem v prostoru in času iskanja ideala legalizirane nevtralnosti, potem nas ravno to skrbi; problem nevtralnosti - tega glavnega klasičnega ideala, ki je že zdavnaj izgubil svojo klasično vsebino - in neizogibnega prodiranja vanj raznolikosti, nekontroliranega in množenja nesreč v prostoru in času, v željah in tradicijah. Mesto kot nevtralna in celovita izreka in mesto kot spontana predstavitev kulturnega relativizma; poskušali smo identificirati glavne predstavnike obeh na splošno medsebojno izključujočih se modelov; in v poskusu, da bi mesto, rojeno v Napoleonovi domišljiji, napolnili z vsebino, so predstavili shematično skico tega, kar se nam zdi poskus 19. stoletja, da bi uredili podobno, čeprav ne tako zaostreno situacijo. Kot javna ustanova je muzej nastal kot posledica propada klasičnih predstav o celoti in v povezavi z veliko kulturno revolucijo, ki so jo najbolj zaznamovali politični dogodki leta 1789. Namen njegovega videza je bil ohraniti in prikazati več materialnih manifestacij, ki odražajo množico miselnosti - od katerih je vsaka v takšni ali drugačni meri dragocena; in če bi bile njegove očitne funkcije in cilji liberalni, če bi torej koncept muzeja pomenil prisotnost neke vrste etičnega programa, ki ga je težko opredeliti, a je neločljivo povezan s to institucijo (spet osvoboditev družbe s samospoznavanjem?), če je, ponavljamo, muzej rele, potem je bil v smislu muzejskih konceptov mogoče oblikovati možno rešitev za resnejše probleme sodobnega mesta.
Predpostavimo, da položaja muzeja, tega kulturnega problema, ni tako enostavno rešiti; predpostavimo tudi, da je njegovo navidezno prisotnost lažje prenašati kot latentni vpliv; in seveda priznavamo dejstvo, da že sam koncept »mesto-muzej« žali sluh sodobne osebe. Morda bo mesto kot podstavek za razstavo bolj sprejemljivo; toda ne glede na oznako, ki jo izberemo, se na koncu vse konča s problemom ravnovesja med muzejskim podstavkom in razstavljenimi eksponati; in v zvezi s tem se pri delu na razstavnem prostoru mesta najprej postavi ključno vprašanje: kaj je pomembnejše? Ali podstavek prevladuje nad razstavnimi predmeti ali razstavni predmeti zasenčijo podstavek?
Gre za negotovo ravnotežje Levi-Straussa "med strukturo in dogodkom, nujnostjo in priložnostjo, notranjim in zunanjim", ravnotežje "pod nenehno grožnjo sil, ki delujejo v eno ali drugo smer v skladu z nihanji v modi, slogu in splošnem družbenem pogoji"; in na splošno je na to vprašanje odgovorila moderna arhitektura, ki je dala prednost vseprisotnemu podstavku, ki se je pokazal v vsem svojem sijaju, opozarjal in zatiral morebitne nesreče. Če je temu res tako, so nasprotni primeri znani ali lahko zamislivi, ko eksponati prevladajo in prevladajo do te mere, da se podstavek odstrani pod zemljo ali mi že sama misel na to vrže iz glave (Disney World, American romantična predmestja itd.). Če pa prezremo te primere, od katerih vsak izključuje možnost konkurence, potem, glede na to, da podstavek ponavadi simulira nujnost, razstavljeni predmet pa je svoboda, lahko eden simulira utopijo, drugi pa tradicijo, tisti, ki upošteva arhitekturo ker si mora dialektika preprosto predstavljati dvosmerno povezavo med podstavkom in predmetom, "strukturo" in "dogodkom", med telesom muzeja in njegovo vsebino, povezavo, v kateri obe komponenti ohranita svojo individualnost, obogateno z interakcijo, ko nenehno menjavajo vloge, ko iluzija nenehno spreminja svoj položaj glede na os resničnosti.
