Povod za okroglo mizo je bila mednarodna konferenca “Ilya Golosov / Giuseppe Terragni. Umetniška avantgarda: Moskva Como, 1920–1940 «, ki je potekala v Comu konec oktobra letos. Osredotočil se je na povezave med sovjetsko in italijansko umetnostjo in arhitekturo v letih med obema vojnama. Srečanja so se udeležile Anna Bronovitskaya, raziskovalna direktorica Inštituta za modernizem in učiteljica na šoli MARCH, Anna Vyazemtseva, višja raziskovalka na NIITIAG in podoktorska sodelavka na Univerzi v Insubriji Como-Varese in Sergey Kulikov, arhitekturni zgodovinar, neodvisni kustos, član AIS. Moderatorka - glavna urednica Archi.ru Nina Frolova.
Nina Frolova: Konec oktobra je Como gostil konferenco o povezavah med italijansko in sovjetsko avantgardo s poudarkom na delu Giuseppeja Terragne in Ilye Golosova; V njem sta sodelovala Sergej Kulikov in Anna Vyazemtseva. Kako je nastala ideja o takšnem znanstvenem srečanju?
Sergej Kulikov: Ideja se je porodila med klepetom na Facebooku. Maja 2014 je Como gostil konferenco z naslovom "Zapuščina Terragne", ki jo je organiziral MAARC. Na internetu sem videl fotografije stanovanjske stavbe Novokomum v Comu, ki jo je napisal Giuseppe Terragni, in ker nisem imel ničesar za početi, sem v komentar priložil fotografijo moskovskega Doma kulture Zuev Ilya Golosov. Nato smo z Ado Franchini, predsednikom MAARC in profesorjem milanskega Politehničnega inštituta - sčasoma je postal organizator konference - začeli razpravljati o temi medsebojnih vplivov v italijanski in sovjetski arhitekturi in prišli smo do zaključka, da bo lepo razjasniti povezave med sovjetsko in italijansko arhitekturo med svetovnima vojnama. Sprva je šlo za razstavo, kasneje je bilo sklenjeno, da se pot do nje postopoma uredi in najprej organizira konferenca. O vprašanju medsebojnih vplivov so aktivno razpravljali že v zgodnjih tridesetih letih prejšnjega stoletja v italijanskem tisku v okviru velike arhitekturne razprave med fašističnimi »inovatorji« in fašističnimi »retrogradami«: retrogradi so inovatorjem očitali sekundarnost svojih del, ki temeljijo na funkcionalističnih idejah, tudi sovjetske. Šlo je prej za politično polemiko, polno vseh vrst pamfletov, daleč od umetnosti. Moram reči, da ta tema še ni dovolj razkrita, preučena, primer Terragne in Golosova pa je precej okviren, a ne edini.
NF: Anna, vaši znanstveni interesi so neposredno povezani s temo konference …
Anna Vyazemtseva: Zato sem bil udeležen na konferenci. Ado Franchini je s sodelavci ustvaril združenje MADE in MAARC in zasnoval MAARC - virtualni muzej abstraktne umetnosti v Comu. Ukvarjajo se z ohranjanjem in popularizacijo avantgardne umetnosti in avantgardne arhitekture medvojnih let v Comu, ker je bilo v Comu zelo specifično okolje, tam je delalo veliko umetnikov in arhitektov, kot isti Giuseppe Terragni, najslavnejši racionalist zunaj Italije. Druga pomembna točka je, da se je abstraktna umetnost v Italiji rodila šele v tridesetih letih prejšnjega stoletja in ravno v Comu je bila dokaj pomembna skupina abstraktnih umetnikov, med katerimi je bil tudi Mario Radice, ki je veliko sodeloval tudi z arhitekti. V povojnih letih je bila ta umetnost pozabljena; zdaj je znano, a še vedno premalo razumljeno. Združenje ga preučuje in sodeluje z raziskovalci. Zaposlili so me po nasvetu Roberta Dulia, strokovnjaka za italijansko arhitekturo in umetnost 20. stoletja, ki je tako kot Franchini poučeval na Politecnicu in bil recenzent moje disertacije, in me seznanil s Sergejem. Vendar smo sprva razmišljali o razstavi, vendar se je iz več razlogov izkazalo za zelo težko, zato smo se odločili, da najprej pripravimo konferenco. Na konferenco smo bili povabljeni najbolj znani italijanski raziskovalci medvojnega obdobja - Alessandro De Magistris, Giovanni Marzari in Nicoletta Colombo, pa tudi Sergej in jaz ter fotograf Roberto Conte.
SC: Conte je letos posnel spomenike avantgardne arhitekture v različnih delih nekdanje ZSSR, v Samari, Jekaterinburgu, Volgogradu, Sankt Peterburgu, na konferenci pa je naredil nekaj podobnega poročilu o njihovem trenutnem stanju.
AB: Na konferenci so se italijanski raziskovalci prvič srečali v takem kontekstu - da bi govorili o povezavi med italijansko avantgardo in sovjetsko. Združenje namerava to temo razviti v vseevropskem merilu, zlasti da bi izsledilo povezavo med italijansko in nemško avantgardo, ker je Como obmejno mesto med Italijo in čezalpsko Evropo. In še en pomemben vidik dejavnosti združenja, za katerega imajo konference, je opozarjanje prebivalcev na dediščino avantgarde v mestu. Ravno ob konferenci so na fasadi Casa del Fasho naredili video projekcijo za 80-letnico njene gradnje, glavno delo Terragnija, ker je še vedno upravna stavba, kjer je davčni urad. Lahko ga obiščete po dogovoru, vendar še vedno ni javno dostopen kot dragocen del arhitekture.
NF: Anna, sodeluješ na seminarju Politeknico o mednarodnih arhitekturnih odnosih.
Anna Bronovitskaya: Vendar ta seminar govori o povojnem modernizmu, ne o dvajsetih in tridesetih letih 20. stoletja.
NF: Izkazalo se je, da tema medvojne zapuščine in povezav med mojstri različnih držav še čaka na raziskave, sodeč po tem, da naj bi celo očitne vezi z Nemci preučevali le v okviru konferenc v Comu. Zakaj pa je tako?
AB: Obdobje 1920-1930-ih za Italijo je tema fašizma, zato je bilo do določenega časa težko reševati mednarodne odnose Italije pod Mussolinijem. V celotnem obdobju fašističnega režima (1922–1943) so verjeli, da gre za zaprto državo in tu ni prodrla nobena tuja ideja. V zbirki o zgodovini dvostranskih odnosov „Italija - ZSSR. Izšla konec osemdesetih let hkrati v ZSSR in Italiji. Diplomatski dokumenti obdobje od 1924 do 1946 preprosto manjka. Leta 1924 je bil objavljen znameniti akt o vzpostavitvi diplomatskih odnosov, naslednji dokument pa je že v povojnih letih, kot da se v 22 letih ni nič zgodilo. Enako vidimo v italijanistiki v sedemdesetih in osemdesetih letih na potovanjih Italijanov po ZSSR v dvajsetih in tridesetih letih 20. stoletja. Avtorji teh del, z izjemo majhnega števila sodobnih raziskovalcev, pišejo, da so bila potovanja takrat osamljena, jaz pa sem z uporabo nacionalnega elektronskega kataloga italijanskih knjižnic našel približno 150 knjig popotnikov fašističnega obdobja: to so študije o Rusiji, potopiski ali prevodi tujih avtorjev … Nekateri so bili ponatisnjeni večkrat in sicer ne dvakrat, ampak tri ali štiri. Očitno so bile ideološke smernice osnova za tako čudno razlago.
SC: Giuseppe Terragni je sanjal o tem, da bi prišel v Rusijo, toda prišel je šele leta 1941, skupaj z italijansko vojsko, kjer se je prostovoljno boril pri Stalingradu. Znano je, da je ostalo precej številnih njegovih skic, narejenih spredaj: bil je topniški častnik in je zato imel priložnost v prostem času delati kot arhitekt. Vendar je precej težko priti v družinske arhive, da bi jih preučili.
AB: V teh letih v Italiji ni bilo toliko sovjetskih popotnikov, so pa objavljali poročila o svojih potovanjih. Zato je bilo o sodobni arhitekturi Italije v dvajsetih in tridesetih letih prejšnjega stoletja objavljenih več publikacij: kljub spremenjeni politični naravnanosti so jo spremljali precej natančno.
NF: Kot smo razumeli iz vašega predavanja na Visoki ekonomski šoli, italijanski tisk v medvojnih letih ni objavljal moderne sovjetske arhitekture.
AB: Sovjetska arhitektura je začela izhajati precej pozno, vendar ne vem, koliko so jo narekovali samo ideološki motivi. Do leta 1928, ko so se pojavili Domus, Casabella in Rasseña di Arcitetura, v Italiji praktično ni bilo mednarodnih revij o arhitekturi, razen Arcitetura e Arti Dekorae. Preostale revije so objavljale precej konzervativne projekte, to pomeni, da niso objavile niti avantgardnih projektov italijanskih arhitektov. Leta 1925 se zgodi prelomnica, pojavi se zanimanje za tuje države: na mednarodni razstavi v Parizu je italijanski paviljon poleg paviljona ZSSR, ki ga je zasnoval Konstantin Melnikov, kar naredi velik vtis. Obširne publikacije pa se pojavijo šele leta 1929. Ne moremo pa trditi, da Italijani do leta 1925 niso poznali ruskega konstruktivizma, ker so mnogi brali nemške revije, ki so objavljale njihove projekte, se na njih naročali, ker jih ni bilo v knjižnicah - v nasprotju s Sovjetsko zvezo, kjer je do določenega točkovni državni nakupi so bili opravljeni v tuji literaturi, vendar je bilo težko zasebno naročanje.
SC: Če se vrnemo k ključni ploskvi konference - podobnosti med Domom kulture Zueva Golosova in Terragnijevim Novokomumom, nato pa Terragni, takrat zelo mlad arhitekt, rojen leta 1904, je videl Golosov projekt in svojo rešitev uporabil za svoje stanovanje stavbe. Prvič je bil projekt palače kulture, imenovane po Zuevu, prikazan na 1. razstavi moderne arhitekture, ki so jo leta 1927 organizirali konstruktivisti. Prva objava je bila v reviji Construction of Moscow, ki je vključevala poročilo s te razstave. Po tem je v Terragni prišlo veliko tujih publikacij, predvsem nemških.
NF: Toda do katere točke so se te vezi ohranile? Res pred izbruhom druge svetovne vojne?
AB: Sodeč po reviji "Kazabella" je v Italijo vstopil "Arhitektura ZSSR", ker so v rubriki "tuje novice" do začetka leta 1938 nenehno objavljali zapiske iz "Arhitekture ZSSR", ki so kritizirali neoklasicizem, in na straneh "Urbanih študij" najdemo publikacije sovjetskih urbanističnih projektov - morda ne neposredno iz sovjetskih revij, ampak ponatisnjene iz drugih tujih virov.
AB: V Ruskem kulturnem centru v Milanu sem pred vojno videl vsa vprašanja "Arhitektura ZSSR". Malo verjetno je, da so jih pripeljali po vojni; najverjetneje so bili že tam.
AB: Preučil sem dokumente iz korespondence italijanskega veleposlaništva v Moskvi in na predvečer zaključka glavnega načrta za obnovo Moskve je Italija prejela prošnjo: za pošiljanje materialov na cestno omrežje, napravo tramvajskih prog v Rimu - podobna tehnična literatura.
AB: Na svoje slavno potovanje po Evropi so diplomanti Akademije za arhitekturo ZSSR leta 1935 s seboj v Italijo prinesli nekaj publikacij.
AB: Diplomanti so se nato pridružili sovjetski delegaciji, ki je odšla v Rim na XIII mednarodni kongres arhitektov. Delegacija je prinesla knjige: brošuro "Načrt za obnovo Moskve" v treh jezikih, pa tudi publikacije Akademije za arhitekturo ZSSR - "Arhitektura povojne Italije" Lazarja Rempela, "Aristotel Fioravanti", "Renesansa" Ansambli "Bunina in Kruglove, prevod Albertijeve razprave in brošura precej propagandnega značaja" Pogovori o arhitekturi "Ivana Matza.
NF: Rempelova knjiga je popolnoma unikatna: izdaja o najnovejši takratni arhitekturi Italije.
AB: Edinstven je glede na prevladujoče okoliščine: načrtovana je bila izdaja serije monografij o sodobni arhitekturi različnih držav, vendar je izšla le Italija. Rempel v svojih spominih piše, da naj bi ga napisal s Hannesom Meyerjem in Ivanom Matzo, vendar sta imela svoje zadeve in to je napisal sam. Kolikor razumem, jo je zapisal iz zapiskov o italijanski arhitekturi v nemških revijah: v nemških revijah sem naletel na ilustracije, ki so bile nato uporabljene v knjigi.
NF: Eden od ciljev konference v Comu je odpraviti vakuum v razpravi o mednarodnih kulturnih odnosih, do neke mere sprva ideoloških, povezanih s totalitarnim obdobjem in težkim odnosom do njega v naslednjih desetletjih. In drugi cilj, širši namen ustvarjalcev MAARC, na katerega bi morala konferenca opozoriti, je pretvoriti Casa del Fasho Terragni v muzej sodobne umetnosti, v nekakšen sodoben javni prostor.
In ta zgodba je videti zelo ostra: po eni strani tišina, ki odraža kompleksnost problema soočanja z obdobjem fašizma tudi po desetletjih, po drugi strani pa lahkotna preobrazba totalitarnega režima, ki se v bistvu ni spremenil njegovo funkcijo v umetniški muzej. Upravna stavba, najprej lokalni oddelek fašistične stranke, nato pa še davčni urad, bo nenadoma odprla svoja vrata kot prijeten javni prostor za razstavo sodobne umetnosti. To vprašanje se nanaša tudi na odnos do dediščine.
To je še posebej zanimivo, ker Nemci šele zdaj načrtujejo odstraniti grmičevje pred "Hiško umetnosti" v Münchnu, o čemer je Rem Koolhaas rad govoril, saj so izdelali svojo preteklost in zdaj menijo, da je to mogoče uporabiti struktura nacističnega režima glede na njegovo funkcijo brez kakršnih koli dvomov. In v Italiji ni bilo uradne obširne obsodbe fašizma …
AB: Omeniti velja, da je Terragni v svojem projektu Casa del Fasho poskušal ustvariti prispodobo Mussolinijevega izraza, da je fašizem steklena hiša, kamor lahko vstopi vsak.
NF: Hkrati je Casa del Fasho že dolgo postala simbol arhitekture modernega gibanja, ne samo italijanskega racionalizma, ampak tudi mednarodnega modernizma na splošno.
AB: O tem se pogovarjamo v Rusiji. Naše izkušnje s totalitarno preteklostjo so potekale v veliko manjši meri. Kako se razlikuje položaj Sovjetske zveze? Vojno smo dobili, Italija pa je skupaj z Nemčijo izgubila. Imam precej nejasno predstavo o Mussolinijevem režimu, razumem, da je zelo težko primerjati stopnjo tovrstnega zla, vendar se mi zdi, da glede na stopnjo "zlobnosti" režima, Mussolinijev eden se ni povsem ujemal s Hitlerjem in Stalinom. In prav zato je bil verjetno v Italiji ta prehod v povojno življenje mehkejši.
SK: Leta 1943 je bil Mussolini odstranjen s položaja in aretiran, Italija pa je iz vojne izstopila. Poleg tega je bila po Hitlerjevi osvoboditvi Mussolinija pol Italije zasedena. Režim je bil morda hudoben, a Italijani ga veliko lažje ignorirajo.
AB: Po drugi strani pa je v sedanjih svetovnih razmerah Mussolinijeva relativna zmernost ravno nevarnost. Ko sem videl videoprojekcijo na fasadi tega spomenika - "80 let Casa del Fasho", mi je postalo slabo. Nihče ne bo rekel: naredimo novega Hitlerja. Samo čudaki pravijo: naredimo novega Stalina. Toda moderno postavo, ki je blizu Mussoliniju, si je veliko lažje predstavljati. Poleg tega se mi zdi, da musolinski režim ni bil zares totalitarni. To je osupljiv primer - Olivetti je zgradil avantgardno, družbeno usmerjeno korporativno mesto Ivrea. Tam niso vidne sledi režimskega zla, ker je nadzor v celoti pripadal dobronamerni zasebnici in nihče mu ni preprečil izvedbe njegovega projekta. V Sovjetski zvezi ta stopnja avtonomije ni bila mogoča.
NF: Nacisti so imeli tudi arhitekturno cenzuro, ki je vplivala celo na zasebno stanovanjsko gradnjo: vsaj ulične fasade so morale biti videti "tradicionalno".
AB: Seveda je bila v Italiji neka formalna cenzura glede stavb, zgrajenih z javnim denarjem, in obstajala so priporočila za zasebno gradnjo, toda Marcello Piacentini, eden ključnih arhitektov režima, si je zgradil čudovito racionalistično vilo. Giuseppe Bottai, ki je bil dolga desetletja, vse do štiridesetih let, odgovoren za kulturno politiko Italije, je o obsodbi pisal o Nemčiji, kjer je modernizem nadomestil neoklasicizem, kajti modernizem je umetnost fašističnega režima, sodobnega režima in Italijanov so še posebej občutljivi na umetnost. Tudi v svojih vojnih dnevnikih piše: kako je sovjetska umetnost podobna nemški, kako grozna je, kako neokusna je. In ko je leta 1938 ugledni fašistični lik Roberto Farinacci ustanovil Cremonovo nagrado za umetnost, prosilci za katere naj bi oddali ogromna didaktična platna, je Bottai leta 1939 ustanovil Bergamovo nagrado za popolnoma abstraktne teme, katere prvi nagrajenec je bil Mario Maffai za svojo slikanje modelov v delavnici «, napisano zelo brezplačno. Med njenimi nagrajenci je bil tudi Renato Guttuso, znani antifašist. In v celotnem fašističnem obdobju se je razvijala modernistična umetnost.
NFZakaj historicizem, ki je v takšni ali drugačni meri postal uradni slog ZSSR in Nemčije, v Italiji pod Mussolinijem ni zaživel?
AB: Ker je bil preveč povezan z eklektiko iz predvojnega obdobja, 1910-ih. V Italiji secesija ni bila razširjena, zato je bil veličasten akademski slog povezan z vladavino premierja Giovannija Giolittija, ki je bil Mussolinijev politični sovražnik. Nasprotno pa so pri Mussoliniju iskali sintezo starodavne, klasične arhitekture s sodobno - ker naj bi arhitektura izražala idejo modernosti fašizma.
NF: Toda hkrati ni bil vsadjen noben slog - ali ne? Bi lahko Adriano Olivetti zgradil tovarno in kolonizirano mesto, eklektično? Razumem, da je imel tudi sodobne vrednote in arhitektura je to izražala. Toda načeloma - ali je imel svobodo zgraditi mesto v zgodovinskih slogih?
AB: Primer je bil, Tor Viscose je poslovno mesto blizu Benetk, stranka SNIA Viscosa pa je bila tudi veliko italijansko podjetje tistih let. Toda to ni slog stalinističnega imperija ali historicizem, gre za rdečo opeko, marmornate stebre, marmornato skulpturo, precej lakonsko. Ko sem v arhivu naletel na navodila za okrasitev italijanskih šol v tujini: eklektični dekor v slogu 19. stoletja je bil prepovedan.
NF: Izkazalo se je, da je bilo mogoče storiti skoraj vse, razen popolnoma veličastne eklekticizma. Če se vrnemo k liberalnosti umetniškega okusa Mussolinijevega režima, potem lahko domnevamo, da je to odraz njegovega, na splošno, ne tako totalitarnega kot v Nemčiji in ZSSR.
AB: Rekel bi - ne liberalizem, ampak vsejed. Ker je tudi futurizem trdil, da je fašistični slog. In Marinetti je obsodil organizacijo razstave "Izrojena umetnost" v Nemčiji, ki je kot negativne primere pokazala delo modernističnih umetnikov, ki jih je obsojal nacistični režim.
AB: Spomniti se moramo tudi, da je Mussolini na oblast prišel veliko prej kot Hitler in Stalin, leta 1922, zato se je uspel poistovetiti s svojimi zgodnjimi sodelavci. Za Stalina je bila ruska predhodnica Trockovi soborci.
SC: Stalin je prišel na oblast leta 1929, Hitler pa leta 1933. Seveda so se estetsko nasprotovali predhodnikom. Mussolini, ki je prišel na oblast veliko prej, je svoj način vladanja - kot bolj napreden - nasprotoval belle epoque, secesiji ali svobodi, kot so jo imenovali v Italiji.
AB: Skozi trideseta leta rdeča nit vodi idejo, da je treba ustvariti slog fašistične arhitekture. Izraz arte fascista, fašistična umetnost, je 1926. Toda glede uradnega sloga arhitekture se ta tema pojavlja v povezavi z natečajem za palačo Littorio iz leta 1934.
NF: Italijani so še naprej kritizirali nemško in sovjetsko arhitekturo kot neokusno imitacijo klasike, vendar so se Italijani kljub temu pridružili trendu iskanja uradnega sloga. In po drugi svetovni vojni so se takoj obrnili k svobodnemu, izvirnemu modernizmu - se pravi, zelo hitro se je pojavila alergija na to, kar je bilo storjeno v medvojnem obdobju, in odločili so se, da ga bodo ozdravili s tišino.
AB: Da, arhitektura Mussolinijevega režima je bila raziskana šele v osemdesetih letih.
AB: Hkrati pa je večina takrat zgrajenih stavb v celoti uporabljena. Uradni musolinijski slog je popolnoma prepoznaven, ni ga mogoče zamenjati z ničemer. Te občinske službe, pošte, pisarne pokojninskega sklada vidite v vsakem mestu, vse delujejo. V Berlinu so porušili rajhsko kanclerstvo, čeprav tega ni bilo lahko narediti. Ali münchenski Hiši umetnosti - ravno zdaj bodo odstranili drevesa, ki prekrivajo njeno fasado.
AB: V Italiji je bil trenutek, ko so razmišljali, kaj storiti z območjem EUR - ga zrušiti? Potem pa so se odločili, da bodo dokončali gradnjo, in našli razlog: leta 1953 je bila kmetijska razstava, zato so bile že začete stavbe dokončane v enakem slogu, kot je bil zasnovan pod Mussolinijem.
NF: Kako te zgradbe "živijo" - v vsakdanjem življenju, v dojemanju ljudi?
AB: Po eni strani v Italiji v skladu z zakonom o kulturni dediščini vse stavbe, starejše od 50 let, postanejo spomeniki. In da bi s takšno zgradbo nekaj naredili, jo je treba odstraniti iz trezorja teh spomenikov. Via dei Fori Imperiali, ki jo je zgradil Mussolini in poteka po rimskih imperialnih forumih, je zelo kritizirana. A ga ni mogoče razstaviti, ker je že postal spomenik: odprt je bil leta 1932, od leta 1982 pa je zgodovinski spomenik. A ni mogoče reči, da ideološkega problema sploh ni. Združenju ATRIUM "Arhitektura totalitarnih režimov 20. stoletja v evropskem urbanem spominu", ki se ukvarja s revalorizacijo dediščine iz tridesetih let in najde sredstva za obnovo teh stavb, občasno očitajo estetizacijo teh predmetov, ki jih morate razumeti da je to zapuščina režima in ne le lepa arhitektura.
AB: Toda njegovi udeleženci govorijo o zapuščini režima. Njihova pot skozi totalitarne evropske spomenike se začne v mestu Forlì - praktično v domačem kraju Mussolini, rojen je bil v vasi v bližini in je bil zelo zaskrbljen zaradi njegove obnove. Seveda je v njihovih dejavnostih določena estetizacija, vendar so po mojem mnenju vse točke postavljene povsem jasno.
Na splošno je to podobno kot Maria Silina počne v zvezi s stalinistično umetnostjo. Upoštevajo se vsi zgodovinski in družbeni pomeni in okoliščine, arhitektura se preučuje kot del vsega. Vsi odnosi v totalitarni družbi so ideološki. Z mojega vidika je možen tudi drug pristop. Arhitekti so žrtve režima, tako kot vsi ostali. Ljudje, na račun katerih je bilo vse dostavljeno, so že trpeli, vendar so nam ostale te stavbe. Lahko jih ocenite kot spomenike tistim, ki so imeli nesrečo živeti v tem času na tem kraju, in kot arhitekturo, ki se je zgodila v tako pošastnih okoliščinah. Zanima me, kdo od arhitektov je bil solidaren z oblastmi in kdo ne. Za nekatere od njih že vemo iz zasebnih dokumentov ali družinskih zgodb, da so strašansko sovražili oblasti, hkrati pa so v celoti sodelovali. Verjetno je normalno, če te plasti raziskav potekajo vzporedno - študije zgodovine, ideologije in same arhitekture. Nenaravno je obsojati to arhitekturo z utemeljitvijo, da jo je ustvaril strašni režim.
NF: Maria je pionirka v smislu, da razvija zelo težko temo o posebnih okoliščinah dela umetnikov v totalitarni družbi. Res so žrtve. Toda sam sem naletel na dejstvo, da "prehod v osebnosti" povzroča zavrnitev: kako je lahko čudoviti N totalitarni mojster, zakaj ga tam pišete? Čeprav je uspešno delal za režim, je prejel stalinistične nagrade. Ljubitelji socialističnega realizma nočejo razmišljati o tem, kdo, kako, v kakšnih okoliščinah je ustvaril te stavbe in ta platna.
AB: Nimamo tradicije analiziranja problema z določene zgodovinske distance.
AB: Ta zgodovinska razdalja - se razteza ali krči? Takoj po univerzi sem poskušal študirati stalinistično arhitekturo. Imel sem diplomo o predrevolucionarnem neoklasicizmu in začel sem pisati disertacijo o kinematografih iz tridesetih let, zanimalo me je, kako je ta historizem spet začel "delovati". In potem sem se soočil z dejstvom, da je to nemogoče: v tistih postsovjetskih razmerah je bila to prevroča tema, z njo je bilo povezano veliko trpljenja. Mislil sem, da bo čez 20 let vse to ugasnilo, postalo nepomembno in potem bo to dediščino mogoče preučevati. Toda zmotil sem se, ker se je po 20 letih pojavila situacija z VDNKh. Ko smo ta ansambel branili pred prenovo, sem rekel: poglejte, kakšna zanimiva arhitektura, čeprav seveda zgrajena v kanibalističnih interesih. In potem se je nenadoma izkazalo, da ni zgodovinske distance, da bi vse to lahko uporabili za predvideni namen, da bi izrazili ideološke pomene, ki so blizu prvotnega, neke vrste "imperialne ideologije". Morda zaradi tega, ker se to zgodovinsko obdobje ne odraža, se njegova dediščina lahko ponovno uporabi in iz istega razloga se ne poda nepristranskemu študiju, kajti če pišete o tej arhitekturi, se zdi, da se strinjate z njenimi idejami in pomenov, kot da jih podpiraš.
NF: Na primer, včasih se pojavijo kritike na tujih razstavah ruske avantgarde iz dvajsetih let, kjer avtor poziva: "Ne pozabite, da je bil grozovit režim, da so ta čudovita, neverjetna dela plod tega režima in ljudje, ki so jo tako ali drugače podpirali. " Kar zadeva avantgardne umetnike, to sicer drži, vendar je za to umetnost še vedno zelo žaljivo.
AB: In kakšen moralni značaj so imeli papeži, za katere je Michelangelo delal, in kaj nam to pove o kakovosti umetniških izdelkov, ustvarjenih po njihovem naročilu?
NF: Vendar pa ni bil ustvarjen samo za slavo papežev, ampak tudi za ustanovo katoliške cerkve.
AB: In potem si predstavljajte institucijo katoliške cerkve v 16. stoletju z vidika Nemcev, ki so uprizorili reformacijo - vključno z načinom, kako je cerkev v renesansi. Toda na neki točki to preneha biti pomembno za dojemanje umetnosti.
NF: Izkazalo se je, da se 20. stoletje še skoraj ni odražalo, še posebej, če upoštevamo trenutne politične razmere v številnih državah sveta. Se pravi, kronološko se ti dogodki preložijo, zgodovinska distanca pa se, nasprotno, zmanjšuje. Spomnim se, ko ste, Anna, pisali diplomo in disertacijo, je tema fašizma povzročila veliko navdušenje med moskovskimi profesorji.
AB: Kolikor razumem, je bilo zaskrbljujoče, da ker se te umetnosti in arhitektura preiskuje, pomeni, da so jim všeč, zato jih želijo dati za zgled. Tega namena seveda nisem imel. Želel sem razumeti, kaj se je dogajalo v italijanski arhitekturi pod Mussolinijem, ker v začetku 2000-ih ni bilo nič drugega kot članki A. V. Ikonnikov, o tej temi ni bilo. In potem sem povsem naključno v knjižnici našel Rempelovo knjigo Arhitektura povojne Italije, 1935. In tam je bil označen zadnji datum izdaje: 1961, kipar Oleg Komov ga je vzel.
NF: Se pravi, profesorji dajo enak znak: študij je rehabilitacija. Se pravi, te teme se nikakor ne morete dotakniti.
AB: A to velja za uradno obsojeni fašizem. Za stalinistično arhitekturo je bilo mogoče slišati samo nekakšno "Fu, kako lahko to storiš." Čeprav mislim, da v šestdesetih ali sedemdesetih letih ni mogel kdo opraviti diplomskega dela o tridesetih letih prejšnjega stoletja. Kot v Nemčiji, kjer se je takrat proces predelave preteklosti šele začel.
AB: Še ena pomembna točka: v profesionalnem okolju lahko celo slišimo, da je Zholtovsky dober arhitekt, Ginzburg pa slab arhitekt - samo zato, ker je gradil v glavnem toku konstruktivizma. Na splošno se zdijo takšni poskusi primerjave in tudi njihovi rezultati nenavadni.
AB: To je povezano z drugim našim problemom: celoten sistem domače estetske vzgoje po Stalinu ni bil nikoli razstavljen.
NF: Z drugimi besedami, po oživitvi Šole za likovno umetnost Ecole de Beauzar, ki je temeljila na Moskovskem arhitekturnem inštitutu v tridesetih letih prejšnjega stoletja.
AB: Mislim ne samo na arhitekte, ampak tudi na običajno srednjo šolo. Do nedavnega in morda celo zdaj nas učijo kot v gimnaziji konec 19. stoletja: ta sistem je bil obnovljen pod Stalinom in ni šel nikamor niti v šestdesetih niti v sedemdesetih letih. Hruščov je dejal: "Kar zadeva umetnost, sem stalinist." In v vseh šolskih učbenikih so bili reproducirani isti Wanderers. In kar je najpomembneje, sama metoda poučevanja risanja se prenaša iz generacije v generacijo z enakimi okusi, z enakimi idejami: bolj ko je videti kot resničnost, tem bolje. In v arhitekturi je enako: s stolpci je bolje kot brez stolpcev.
A vseeno se mi zdi, da je zdaj javnost zaradi horizontalnega širjenja kulture po družbenih omrežjih veliko bolj vsejeda in odprta: ni več mogoče izvajati takšnega nadzora in vsiljevati okusa na način, kot v totalitarizmu. Druga stvar je, da se sam okus ne bo veliko razvil. Vendar imajo vsi žanri in trendi zadostno število oboževalcev. Če obstajajo ljudje, ki so pripravljeni na ekskurzije v tipične mikroskopi, je vse mogoče.
