Venturi R., Brown D. S., Aizenur S.
Lekcije iz Las Vegasa: pozabljena simbolika arhitekturne oblike /
Per. iz angleščine - M.: Strelka Press, 2015. - 212 str.
ISBN 978-5-906264-36-7
Iz angleščine prevedel Ivan Tretjakov
Urednik Sergey Sitar
Zgodovinski in drugi primeri: naprej arhitekturi preteklosti.
Zgodovinska simbolika in arhitektura modernizma
Oblike modernistične arhitekture so ustvarili arhitekti, kritiki pa so jih analizirali predvsem z vidika njihovih zaznavnih lastnosti - na škodo njihovih simbolnih pomenov, ki izhajajo iz združevanja. Kolikor so modernisti še vedno prisiljeni prepoznati sisteme simbolov, ki prežemajo naše okolje, raje govorijo o razvrednotenju teh simbolov. A čeprav so modernistični arhitekti na to že skoraj pozabili, je še vedno obstajal zgodovinski precedens za simbolno usmerjeno arhitekturo in zapletena vprašanja ikonografije še vedno igrajo pomembno vlogo na področju umetnostne zgodovine. Zgodnji modernisti so zaničevali arhitekturne spomine. Zavračali so eklekticizem in slog kot del arhitekturne stroke - tako kot vsako obliko historicizma, ki je v njihovi arhitekturi, ki temelji skoraj izključno na novih tehnologijah, ogrozil patos revolucionarne superiornosti nad evolucijo. Druga generacija modernističnih arhitektov je prepoznala le "organizacijske elemente" zgodovine, kot je rekel Siegfried Gideon, ki je pomen zgodovinske stavbe in sosednjega trga znižal na čisto obliko in v svetlobo zavit prostor. Zaradi pretirane navdušenosti s prostorom kot povsem arhitekturnim pojavom, značilnim za arhitekte, so zgradbe dojemali kot obliko, piazze kot prostor, grafiko in kiparstvo pa kot kombinacijo barve, teksture in lestvice. Ansambel je postal abstrakcija za arhitekte v istem desetletju, ko se je abstrakcionizem rodil v slikarstvu. Ikonografske oblike in oblačila arhitekture srednjega veka in renesanse so se v njihovih očeh zmanjšale na raznobarvno teksturo v službi prostora; simbolna zapletenost in pomenska nedoslednost manieristične arhitekture sta bili prepoznani in ocenjeni le kot formalna zapletenost in nedoslednost; neoklasična arhitektura ni bila ljubljena zaradi romantične uporabe asociacij, temveč zaradi formalne preprostosti. Arhitektom so bili všeč hrbtni deli železniških postaj iz 19. stoletja, to so v resnici lope, in dopuščali so le njihove sprednje fasade, saj so jih imeli sicer sicer smešne, a neprimerne dislokacije zgodoviniranja eklekticizma. Sistem simbolov, ki so ga razvili komercialni umetniki z Madison Avenue, na katerem temelji simbolično vzdušje razprtih mest, ni bil nikoli prepoznan. V petdesetih in šestdesetih letih prejšnjega stoletja so ti "abstraktni ekspresionisti" moderne arhitekture prepoznali le eno dimenzijo tradicionalnega evropskega "mesta na hribu", in sicer njegovo "peš merilo" in "gostoto mestnega življenja" zaradi ustrezne arhitekture. Ta pogled na srednjeveški urbanizem je porajal fantazije o megastrukturah (ali megaskulturah?), Se pravi, vsa ista srednjeveška "mesta na hribu", le tehnološko izboljšana, in krepila modernistične arhitekte v sovraštvu do avtomobilov. Hkrati je protislovna polifonija znakov in simbolov v srednjeveškem mestu na različnih ravneh njegovega dojemanja in razumevanja - v sestavi stavb in trgov - prešla zavest arhitektov, osredotočenih na prostor. Morda so ti simboli poleg dejstva, da je njihova vsebina že postala tuja, po obsegu in stopnji zapletenosti od sodobnega človeka s svojimi ranjenimi občutki in nestrpnim tempom življenja zahtevali preveč vpogleda. Morda to pojasnjuje paradoksalno dejstvo, da je bila vrnitev k ikonografskim vrednotam za številne arhitekte naše generacije posledica občutljivosti umetnikov pop-art iz zgodnjih šestdesetih let, pa tudi odkritja "rac" in "okrašenih lop" na avtocesti 66: od Rima do Las Vegasa, ampak obratno, od Las Vegasa do Rima.
Katedrala kot raca in hlev
V ikonografskem smislu je katedrala hkrati okrašena hlev in raca. Pozno bizantinska cerkev Male metropole v Atenah je kot arhitekturno delo absurdna. Je "brez obsega": njegova majhnost ne ustreza zapletenosti oblike - če bi seveda obliko morali določiti izključno s konstruktivno logiko, ker bi prostor, zaprt v njegovi kvadratni dvorani, lahko pokril brez pomoči notranjih nosilcev, ki podpirajo zapleteno zgradbo obokov, bobna in kupole. Vendar kot raca ni tako absurdno - kot odmev grškega sistema s križnimi kupolami, ki se je konstruktivno vzpenjal do velikih zgradb v velikih mestih, vendar je tu dobil povsem simbolično vlogo v obsegu majhne cerkve. In ta raca je okrašena s kolažno aplikacijo iz objetnih hlač - bareljefov, ki so ostali od starodavnih zgradb in so vgrajeni v nov zid, ki so ohranili precej eksplicitno simbolno vsebino. Katedrala v Amiensu je pano, za katerim se skriva stavba. Gotske katedrale so bile neuspešne v smislu, da jim primanjkuje "organske enotnosti" med glavno in stransko fasado. Vendar je ta neenotnost naravni odsev notranjega protislovja, ki je značilno za kompleksno stavbo, ki je s strani katedralnega trga bolj ali manj dvodimenzionalni zaslon za propagando, z zadnje strani pa stavba, ki se ujema s konstruktivno zakoni zidarstva. Je odraz protislovja med podobo in funkcijo, ki ga pogosto najdemo v okrašenih lopah. (V primeru katedrale je zadnja lopa tudi raca, saj je v tlorisu oblikovana kot križ.) Fasade velikih katedral regije Ile-de-France so dvodimenzionalne ravnine v merilu celotna stavba; v zgornjih stopnjah se morajo razdeliti na stolpe, da lahko komunicirajo z okoliško podeželsko pokrajino. Toda na nivoju podrobnosti so te fasade celotne samostojne stavbe, ki s pomočjo povečane tridimenzionalnosti reliefov in skulptur simulirajo prostorsko naravo arhitekture. Kot je ugotovil Sir John Summerson, niše za kipe predstavljajo dodaten sloj arhitekture znotraj arhitekture. Hkrati je vtis, ki ga daje fasada, posledica izjemno zapletenega simbolnega in asociativnega pomena, ki ga ustvarjajo ne samo edikli in kipi, nameščeni vanje, temveč tudi njihova medsebojna razporeditev, ki reproducira vrstni red vrste nebeške hierarhije na fasadi. Pri takšni orkestraciji sporočil konotacija, ki jo izvajajo sodobni arhitekti, komaj igra pomembno vlogo. Konfiguracija fasade dejansko popolnoma prikrije triladijsko strukturo, skrito za njo, medtem ko portal in rožno okno dajeta le minimalne namige o strukturi arhitekturnega kompleksa, ki se nahaja znotraj.
Simbolični razvoj v Las Vegasu
Arhitekturni razvoj tipologije gotske katedrale je mogoče rekonstruirati z analizo zaporedja slogovnih in simbolnih sprememb, ki so se postopoma kopičile skozi desetletja. Podoben razvoj - kar je v sodobni arhitekturi redkost - imamo priložnost zajeti in proučiti gradivo komercialne arhitekture Las Vegasa. V Las Vegasu pa se ta evolucija prilega letom namesto desetletjem, kar odraža vsaj povišano razburjenost našega časa, če ne celo splošno minljivost komercialnega in verskega sporočila. Las Vegas se nenehno razvija v smeri bolj razširjene in obsežne simbolike. V petdesetih letih prejšnjega stoletja je bil casino Golden Nugget na Fremont Street ortodoksno okrašen hlev z ogromnimi reklamnimi tablami, v bistvu značilnimi za ameriško glavno ulico, grd in povprečen. Vendar je v začetku šestdesetih let prejšnjega stoletja postalo eno trdno znamenje; škatla stavbe je tako rekoč izginila izpred oči. Elektrografija je postala še bolj grozljiva - da bi sledila konkurenci ter obsegu in kontekstu novega desetletja, ki sta postala še bolj nora in zmedena. Prostostoječi znaki na Stripu, podobno kot stolpi San Gimignano, prav tako nenehno naraščajo. Rastejo bodisi z zamenjavo nekaterih znakov z drugimi, kot v Flamingu, Desert Innu ali Tropicani, bodisi s širjenjem, kot v primeru znaka Caesers Palace. V slednjem primeru je bil na samostoječi pediment "portik" na vsaki strani dodan po en dodaten stolpec, vsak okronan s svojim kipom - to pa je drzna odločitev, saj težava sama nima primerov v celotni tisočletni evoluciji starodavne arhitekture.
Renesansa in okrašen hlev
Ikonografija renesančne arhitekture se ne razlikuje tako odkrito propagandistično, kot sta ikonografija arhitekture srednjega veka ali arhitektura Stripa, čeprav naj bi njen dekor, dobesedno izposojen iz leksikona staro rimske, klasične arhitekture, postal učinkovito orodje za oživitev starodavne civilizacije. Ker pa večina renesančnega dekorja prikazuje strukturo, to je simbol strukture, je ta dekor tesneje povezan s hlevom, na katerega je pritrjen, kot dekor, značilen za arhitekturo srednjega veka ali pasu. Podoba gradnje in vesolja v tem primeru prej podpira in ne nasprotuje gradnji in vesolju kot fizikalni snovi. Pilastri predstavljajo sistem strukturnih vezi na površini stene, vogalni kamni pa trdnost stranskih robov stene; navpični profili - zaščita vodoravnih segmentov od zgoraj; zarjavel - podpora stene od spodaj; nazobčana venec - zaščita stenske površine pred kapljicami dežja; vodoravni profili - zaporedne vdolbine stenske ravnine; Končno pa kombinacija skoraj vseh zgoraj omenjenih vrst dekorjev okoli portala simbolično poudarja pomen vhoda. In čeprav so nekateri od teh elementov resnično funkcionalni - na primer vijenci (ne pa pilastri) - imajo vsi popolnoma ekspliciten simbolni pomen, ki vzpostavlja asociativno povezavo med prefinjenostjo te stavbe in slavo antičnega Rima. Toda nikakršna vsa ikonografija renesanse ni povezana s temo konstrukcij. Kartuša nad vrati je znak. Baročna pročelja Francesca Borrominija so na primer posejana s simboli v obliki bas-reliefov - verskih, dinastičnih in drugih. Omeniti je treba, da Gideon v svoji odlični analizi fasade cerkve San Carlo alle Cuatare Fontane (Borromini) razpravlja o kontrapunktnih plasteh, valovitem ritmu fasade in najboljših podrobnostih oblik in površin zgolj kot abstraktne elemente kompozicija, obrnjena proti zunanji strani ulice, ne da bi sploh omenili zapleteno plastenje simbolnih pomenov, ki jih vsebujejo. Italijanska palača je okrašen hlev par excellence. Dve stoletji, od Firenc do Rima, je potekala enaka načrtovalna shema - v obliki apartmaja, ki obkroža kvadratni kolonadiran kortil, z vhodno odprtino v središču fasade, v treh nadstropjih in včasih z dodanimi medetažami - služil kot trajna podlaga za celo vrsto slogovnih in kompozicijskih rešitev. Isti "arhitekturni skelet" je bil uporabljen za gradnjo palače Strozzi s svojimi tremi nadstropji, ki se razlikujejo po globini rustikacije, in za gradnjo palače Rucellai s psevdokonstruktivnimi pilastri treh različnih vrst in za palačo Farnese s svojim vodoravnim ritmom, ki je nastal zaradi nasprotovanja utrjenih vogalov in bogato okrašenega osrednjega portala, in končno za Palazzo Odescalchi s svojim gromozanskim redom, ki na tri dejanske nadgrajuje podobo enega monumentalnega nadstropja. Razlog za splošno sprejeto razumevanje razvoja italijanske civilne arhitekture od sredine 15. do sredine 17. stoletja je, da je temeljila na načelu okrašenega hleva. Enak princip okrasitve je razširjen tudi na druge, novejše različice "palače" - komercialne in senza cortili. Stilobatni del veleblagovnice The Carson Pirie Scott je okrašen z litoželeznimi bareljefi s cvetličnimi okraski, katerih natančni detajli pomagajo ohranjati pozornost kupcev na ravni oken, zgornja nadstropja pa kažejo le suho konstruktivno simboliko standardnega podstrešja, torej v ostrem nasprotju s spodnjim delom formalnega besedišča. Standardni skedenj stolpnega motela Howard Jonson je bolj podoben "škatli" v duhu "Radiant City" kot palazzo, toda odkrita simbolika njegovega vhoda, prekrita z nečim podobnim pedimentu - trikotni okvir, poslikan v heraldično oranžni barvi - je mogoče razumeti kot sodobno reinkarnacijo antičnega pedimenta in grba fevdnih vrat v obsežni spremembi, ki sledi preskoku iz konteksta evropskega mestnega trga v razprostranjeno predmestje pop arta.
Eklektičnost 19. stoletja
Simbolika stilske eklekticizma v arhitekturi 19. stoletja je bila v bistvu funkcionalna, čeprav se včasih z njo mešajo nacionalistični motivi - primer je poziv Franciji k renesansi iz časa Henrika IV., V Angliji pa slogu dobe Tudorja. Poleg tega je vsak zgodovinski slog očitno ustrezal določeni funkcionalni tipologiji. Banke so bile zgrajene v obliki klasičnih bazilik, kar je pomenilo državljansko odgovornost in zvestobo tradiciji; poslovne stavbe so izgledale kot meščanske hiše; univerzitetni zgradbi v Oxfordu in Cambridgeu sta skopirali gotiko, klasiko, ki naj bi po Georgeu Howeju simbolizirala "bitko za znanje" in "nošenje bakle humanizma skozi temne čase ekonomskega determinizma", medtem ko je izbirala bodisi "pravokotni" ali "dekorativni" Slog angleških cerkva sredi stoletja je odseval teološke delitve med gibanjem Oxford in Cambridge. Kiosk za hamburgerje v obliki hamburgerja je sodoben, bolj neposreden poskus izražanja funkcije s povezovanjem, čeprav zaradi komercialnega prepričevanja in ne razjasnitve teoloških tankosti. Donald Drew Egbert je v svoji analizi del, oddanih sredi 19. stoletja za rimsko nagrado v École de Beauz-ar (ta "brlog slabih fantov"), funkcionalizem prek združevanja označil za "simbolno manifestacijo funkcionalizma" to je bilo pred funkcionalizmom fizikalne snovi, ki je kasneje postalo osnova modernizma: slika je bila pred snovjo. Egbert govori tudi o neločljivem ravnovesju novih tipov stavb 19. stoletja med izražanjem funkcije skozi fizionomijo in izražanjem funkcije s slogom. Železniško postajo so na primer prepoznali po prisotnosti odru iz litega železa in veliki številčnici ure. Te fizionomske značilnosti so bile v nasprotju z izrecnim heraldičnim sporočilom eklektičnih renesančnih čakalnic in drugih železniških postaj, ki se nahajajo v sprednji coni. Siegfried Gideon je ta subtilno uprizorjeni kontrast med dvema območjema iste stavbe označil za očitno protislovje - "razkol občutkov" iz devetnajstega stoletja - ker je v arhitekturi videl le tehnologijo in prostor ter prezrl trenutek simbolne komunikacije.
Modernistični dekor
Modernistični arhitekti so zadnji del stavbe začeli spreminjati v pročelje, poudarjali so simboliko konfiguracije hleva, da bi ustvarili svoj arhitekturni besednjak, hkrati pa v teoriji zanikali, kaj so sami počeli v praksi. Rekli so eno, drugo pa. "Manj je več" - čeprav je tako, vendar so na primer izpostavljeni jekleni I-nosilci, ki jih je Mies van der Rohe pritrdil na ognjevzdržne betonske stebre, enako dekorativni kot zgornji pilastri na stebrih renesančnih stavb ali izrezljane lese na stebri gotskih katedral. (Izkazalo se je, da »manj« zahteva več dela.) Zavestno ali ne, odkar je Bauhaus zmagal nad Art Decojem in dekorativnimi umetnostmi, modernistični dekor le redko simbolizira kaj drugega kot arhitekturo. Natančneje, njegova vsebina je trmasto še naprej prostorska in tehnološka. Tako kot renesančni besednjak, torej klasični sistem urejanja, tudi Miesov konstruktivni dekor - čeprav je v nasprotju s posebnimi strukturami, ki jih okrasi - kot celota poudarja njen arhitekturni pomen v stavbi. Če je klasični red simboliziral "oživitev zlate dobe rimskega imperija", potem sodobni dvosloj simbolizira "iskren izraz sodobne tehnologije kot elementa vesolja" - ali kaj podobnega. Mimogrede, upoštevajte, da so bile tehnologije, ki jih je Mees povzdignil v simbol, med industrijsko revolucijo "moderne" in prav te tehnologije in sploh ne dejanske elektronske tehnologije so še naprej vir simbolike modernistične arhitekture. do tega dne.
Dekor in notranji prostor
Misini nadzemni I-nosilci prikazujejo golo jekleno konstrukcijo in zaradi takšne umetne tehnike začne resnični ognjevzdržni okvir, skrit za I-nosilci - prisilno obsežen in zaprt - videti ne tako zajetno. V svojih zgodnjih notranjostih je Mies z okrasnim marmorjem definiral meje prostora. Plošče iz marmorja ali marmornatemu materialu v barcelonskem paviljonu, projektu Hiše treh dvorišč in drugih zgradbah iz istega obdobja so manj simbolične kot njegovi poznejši zunanji pilastri, toda bogat marmornat zaključek, glede na ugled materiala kot redkega materiala, jasno simbolizira razkošje … Čeprav je danes te navidezno "plavajoče v zraku" plošče zlahka zamenjati z abstraktnimi ekspresionističnimi platni iz petdesetih let, je bila njihova naloga artikulirati "fluidni prostor" in mu dati smer v linearnem jeklenem okviru. Tu je dekor v službi vesolja. Skulptura Kolbeja v barcelonskem paviljonu ima morda nekatere simbolne asociacije, vendar tudi tu v prvi vrsti služi kot poudarek, ki usmerja prostor; samo s kontrastom poudarja strojno estetiko oblik, ki ga obdajajo. Naslednja generacija modernističnih arhitektov je to kombinacijo vodilnih plošč in kiparskih poudarkov preoblikovala v skupno tehniko oblikovanja razstav in muzejskih postav, kar pomeni, da vsak element izpolnjuje informacijsko in prostorsko usmeritveno funkcijo. Za Miesa so bili ti elementi prej simbolični kot informativni; dokazali so kontrast med naravnim in strojem ter pojasnili bistvo modernistične arhitekture z njenim nasprotovanjem tistemu, kar ni. Niti Mies niti njegovi privrženci niso uporabili obrazcev kot simbolov, da bi izrazili kakršen koli nearhitekturni pomen. Socialistični realizem v paviljonu Mies bi bil prav tako nepredstavljiv kot monumentalna slika dobe New Deal na stenah Malega Trianona (če ne upoštevamo, da je bila ravna streha v dvajsetih letih že sama po sebi simbol socializma). V notranjosti renesančnega obdobja so dekor v kombinaciji z obilno osvetlitvijo uporabljali tudi za poudarjanje in usmerjanje prostora. Toda v njih so bili za razliko od notranjosti Miesa dekorativni le strukturni elementi: okvirji, profili, pilastri in arhitravi, ki so poudarjali obliko in gledalcu pomagali dojeti strukturo zaprtega prostora - medtem ko so površine dajale nevtralen kontekst. Hkrati pa v manieristični vili Pija V v Rimu pilastri, niše, arhitravji in karnise raje skrivajo pravo konfiguracijo prostora ali, natančneje, zamegljujejo mejo med steno in obokom - zaradi dejstva, da ti elementi, povezani s steno, se nenadoma prenesejo na površino trezorja. V bizantinski cerkvi Martorana na Siciliji ni ne arhitekturne jasnosti ne manieristične zamegljenosti. Tukaj slike popolnoma preplavijo prostor, mozaični vzorec skrije obliko, na katero je postavljen. Ornament obstaja skoraj neodvisno od sten, stebrov, reflektorjev, obokov in kupol, včasih pa je v konfliktu s temi arhitekturnimi elementi. Vogali so zaobljeni, tako da ne vdirajo v neprekinjeno površino mozaika, njegovo zlato ozadje pa še bolj omehča geometrijo - v slabi svetlobi, ki le občasno iz teme iztrga še posebej pomembne simbole, prostor razpade, obrne se v amorfno meglico. Pozlačene rokaje v paviljonu Amalienburg v Nymphenburgu naredijo isto, le s pomočjo bareljefa. Konveksni vzorec, kot zaraščen špinačni grm, ki pokriva stene in pohištvo, okovje in svečnike, se odraža v ogledalih in kristalu, igra v svetlobi in takoj izgine v nedoločene kotičke stavbe, ukrivljene v načrtu in prerezu, zdrobi prostor do stanje amorfnega sijaja. Značilno je, da okras v rokokoju skoraj ničesar ne simbolizira in zagotovo ničesar ne propagira. Prostor »zamulja«, vendar ohranja svoj abstraktni značaj, vendar ostaja v bistvu arhitekturni; medtem ko v bizantinski cerkvi propagandna simbolika prevlada nad arhitekturo.
Las Vegas Strip
Las Vegas Strip ponoči, tako kot notranjost Martorane, prevladuje nad simbolnimi podobami v temnem, amorfnem prostoru; toda tako kot v Amalienburgu je to bolj bleščanje in sijaj kot meglica. Kakršen koli prikaz konfiguracije prostora ali smeri gibanja prihaja iz gorečih luči in ne iz oblik, ki odbijajo svetlobo. Luč na Stripu je vedno neposredna; znaki so njen vir. Ne odbijajo svetlobe od zunanjega, včasih prikritega vira, kot večina panojev in modernistične arhitekture. Avtomatizirane neonske luči na Stripu se premikajo hitreje kot bleščanje na površini mozaika, katerega mavričnost je povezana s hitrostjo sonca ali opazovalca. Intenzivnost teh luči in njihova hitrost gibanja se povečata tako, da pokrivajo širše območje, se prilagodijo večji hitrosti in na koncu ustvarijo bolj energičen vpliv, na katerega se odziva naše zaznavanje in ki je dosegljiv po zaslugi sodobne tehnologije. Poleg tega tempo razvoja našega gospodarstva daje dodaten zagon tej mobilni in lahko zamenljivi dekoraciji okolja, ki ji pravimo zunanje oglaševanje. Sporočila arhitekture so se danes spremenila, a kljub tej razliki metode ostajajo enake in arhitektura ni več le "spretna, natančna, veličastna igra volumnov v luči". Pas čez dan je povsem drug kraj, sploh ne bizantinski. Količine stavb so vidne, vendar imajo glede vizualnega učinka in simbolne vsebine še naprej drugotno vlogo v primerjavi z znaki. V prostoru razprtega mesta ni tiste osamljenosti in usmerjenosti, ki bi bili značilni za prostor tradicionalnih mest. Za razprto mesto je značilna odprtost in negotovost, prepoznavajo pa ga prostorske točke in vzorci na tleh; niso stavbe, temveč dvodimenzionalni ali kiparski simboli v prostoru, zapletene konfiguracije, grafični ali reprezentativni. Kot simboli, znaki in zgradbe omogočajo branje prostora skozi njegov položaj in smer, medtem ko so palice za razsvetljavo, ulična mreža in parkirni sistem na koncu jasni in plovni. V stanovanjskem predmestju usmerjenost hiš proti ulicam, njihova stilna rešitev kot okrašene lope, pa tudi urejanje okolice in vrtna dekoracija: kolesa iz prikolic, nabiralniki na verigah, ulične svetilke v kolonialnem slogu in drobci tradicionalnih živih mej iz tankih stebrov - vse to igra, da ima enaka vloga kot znaki v trgovskem predmestju vlogo vesoljskih identifikatorjev. Tako kot zapletena skupina arhitekturnih predmetov na rimskem forumu tudi Strip podnevi daje vtis kaosa, če ga vzamemo le kot množico oblik, pri čemer ignoriramo njihovo simbolno vsebino. Forum je bil, podobno kot Strip, pokrajina simbolov - plastenje pomenov, ki so se brali z lokacije cest, iz simbolike struktur, pa tudi iz simboličnih reinkarnacij zgradb, ki so tu obstajale prej, in skulptur, postavljenih povsod. S formalnega vidika je bil forum pošastni nered; s simbolično - bogato mešanico. Slavoloki v Rimu so bili prototip panojev (smiselno po obsegu, vsebini in hitrosti gibanja). Njihov arhitekturni dekor, ki je vključeval pilastre, pedimente in kesone, je bil nad njimi nameščen s tehniko bareljefa in je bil le namig na arhitekturno obliko. Ta dekor je imel enak simbolni značaj kot bas-reliefi, ki prikazujejo povorke, pa tudi napise, ki se na svoji površini tekmujejo za prostor. Kot plakati z določenim sporočilom so slavoloki Rimskega foruma hkrati igrali vlogo prostorskih označevalcev, ki so vodili gibanje procesij v zapleteni urbani krajini. Na avtocesti 66 panoji, ki stojijo v vrstah pod enakim kotom prometnega toka, na enaki razdalji drug od drugega in od ceste, opravljajo podobno prostorsko funkcijo. Kot najsvetlejši, najčistejši in najbolj negovani elementi industrijskega primestnega območja panoji pogosto ne le prikrijejo grdo pokrajino, ampak jo tudi oplemenitijo. Tako kot pogrebne strukture vzdolž Apijeve poti (spet smiselno mutandis glede na obseg), tudi oni kažejo pot po prostranih prostranstvih onkraj stanovanjskega predmestja. Kakor koli že, te prostorsko-navigacijske funkcije njihove oblike, lokacije in usmeritve so v primerjavi s povsem simbolno funkcijo drugotne. Oglasi Tanya, ki vplivajo na gledalca z grafiko in prikazom anatomskih detajlov, pa tudi monumentalni oglasi za zmage cesarja Konstantina, na katere vplivajo napisi in bareljefi, izklesani v kamnu, igrajo na cesti bolj pomembno vlogo kot identifikator prostora.
Razprostrto mesto in megastruktura
Urbani pojavi, kot sta "grda in povprečna arhitektura" in "okrašen hlev", so bližje tipologiji razprtega mesta kot tipologiji megastrukture. Govorili smo že o tem, kako je komercialna ljudska arhitektura postala za nas živi vir prebujanja, ki je določil naš obrat k simboliki v arhitekturi. V naši študiji v Las Vegasu smo opisali zmago simbolov v vesolju nad oblikami v vesolju na podlagi brutalne avtomobilske pokrajine na velike razdalje in visoke hitrosti, kjer so tankosti čistega arhitekturnega prostora že nedosegljive. Toda simbolika razprtega mesta ni le v radikalni komunikativnosti obcestnega trgovskega pasu (okrašen hlev ali raca), temveč tudi v stanovanjski arhitekturi. Kljub temu, da ranč hiša - večnivojska ali druge vrste - v svoji prostorski konfiguraciji sledi le nekaj preprostim standardnim shemam, je zunaj okrašena z zelo raznoliko, čeprav vedno kontekstualno paleto sredstev, ki združuje elemente številnih slogi: kolonialni, New Orleans, regentstvo, francosko-provincialni, zahodni slog, modernizem in drugi. Nizki stanovanjski kompleksi z urejanjem krajine - zlasti na jugozahodu - so enake okrašene lope, katerih dvorišča za pešce se, tako kot v motelih, čeprav ločena od ceste, nahajajo v neposredni bližini. Primerjava značilnosti razprtega mesta in megastrukture je na voljo v tabeli 2. Podoba razprtega mesta je rezultat procesa. V tem smislu je ta podoba v celoti podrejena kanonu modernistične arhitekture, ki zahteva, da oblika nastane kot izraz funkcije, konstrukcije in konstrukcijskih metod, to pomeni, da organsko izhaja iz procesa njenega nastanka. Nasprotno, megastruktura za naš čas je izkrivljajoč poseg v naravni proces razvoja mesta, ki se med drugim izvaja zaradi ustvarjanja določene podobe. Sodobni arhitekti si nasprotujejo, ko hkrati podpirajo funkcionalizem in tipologijo megastrukture. Streepove podobe mesta v procesu ne morejo prepoznati, ker jim je po eni strani ta podoba preveč znana, po drugi strani pa je preveč podobna tistemu, kar so jih učili, da se jim zdi sprejemljivo.
