Z prijaznim dovoljenjem založb DOM objavljamo odlomek iz knjige “Abdula Akhmedov. Filozofija arhitekturnega prostora «.
Čuhovič, Boris. Abdula Akhmedov v Moskvi: Paradoksi ustvarjalnosti v izgnanstvu // Muradov, Ruslan. Abdula Akhmedov. Filozofija arhitekturnega prostora - Berlin: DOM Publishers, 2020; slabo. (Serija "Teorija in zgodovina"). - S. 109 - 115.
Za hagiografa, ki si prizadeva predstaviti življenje mojstra na ugoden način, moskovsko obdobje (1987–2007) dela Abdule Akhmedova ne predstavlja posebnih težav. V tem času je arhitekt postal avtor impresivnega števila različnih izvedenih projektov in ponudb, aktivno sodeloval v življenju Sindikata arhitektov in Akademije za arhitekturo, pravzaprav je vodil veliko arhitekturno institucijo GIPROTEATR, nato pa - svoj arhitekturni biro. Po obsegu zgrajenega in predvidenega moskovsko obdobje morda presega vse, kar je Ahmedov naredil prej. Hkrati je to stopnjo arhitektovega dela zelo težko razumeti: preveč presenetljivo se razlikuje od prejšnjih desetletij, ko je Ahmedov postal simbolična figura sovjetske arhitekture. Težko je razložiti, zakaj se je umetnik, ki je vzdržal pritisk administrativnega sovjetskega sistema in ni podlegel orientalističnim skušnjavam, ki so jim bili v Srednji Aziji celo radikalni inovatorji v dvajsetih letih slabši, nenadoma odstopil od svojih izpovedanih ustvarjalnih načel in pokazal izjemna slogovna prilagodljivost na trgu. Ob koncu življenja je arhitekt sam priznal, da mu je bilo "lažje z nekdanjim uradnikom ali stranko, ki je šel skozi določeno življenjsko šolo, imel zdrav okus, znal poslušati profesionalca kot s sedanjim samozavestni začetniki in novo bogastvo "in se pritožil, da" imamo žal odvisen poklic "… Vendar te besede verjetno ne bodo v celoti razložile, kaj se mu je zgodilo v Moskvi.
Razlage kritikov in kolegov, ki so danes na voljo, izvirajo iz devetdesetih let prejšnjega stoletja s svojim kultom "svobode ustvarjalnega izražanja", ki naj bi ga zagotovil nastop kapitalizma. Torej, Vladilen Krasilnikov, ko razlaga oster cik-cak v delu arhitekta, piše: »Mnogi so želeli, da je Abdula Ramazanovič vedno oblikoval v slogu knjižnice v Ašhabatu, in vedno je hotel oblikovati v duhu, ne v slogu knjižnice, v duhu avtorskega oblikovanja, v duhu individualnega izražanja arhitekturne kompozicije «. Po drugi strani pa so mnogi kritiki raje sploh ničesar ne razlagali in se omejili na izjavo o premestitvi apostola sovjetskega modernizma v tabor bodisi postmodernistov bodisi predstavnikov "arhitekture Lužkov". Akhmedove stavbe so bile pogosto uvrščene med "slabo" [1] ali celo "grdo" [2] arhitekturo. Vprašanja, ki so se pojavila pri ocenjevanju evolucije mojstra, so se izkazala za tako dvoumna, da bi se stališče istega strokovnjaka zanje lahko resno spremenilo. Tako je znani kritik in zgodovinar arhitekture Grigorij Revzin najprej podcenjevalno ocenil stavbo Avtobanke v gradnji na Novoslobodski ("okrasni triki Ahmedova", "omalovaževanje teme zaradi nepismenosti mojstrov" [3]), nato pa isto zgradbo poimenoval "zanimiv primer" "postmodernizem ameriškega smisla" "v čisti obliki" [4]. Težavo so čutili mnogi, ni pa bilo jasno, kako jo je treba razlagati, pa tudi, ali je osebno označeval Ahmedova ali vse predstavnike njegove generacije, ki so slučajno delali v sovjetskih oblikovalskih inštitutih in nato v dobi hitre obnove kapitalizem.
-
povečava 1/12 Državna knjižnica Turkmenistana v Ašhabatu Fotografija © Boris Chukhovich
-
povečava 2/12 Državna knjižnica Turkmenistana v Ašhabatu Fotografija © Boris Chukhovich
-
povečava 3/12 Državna knjižnica Turkmenistana v Ašhabatu Fotografija © Boris Chukhovich
-
povečava 4/12 Državna knjižnica Turkmenistana v Ašhabatu Fotografija © Boris Chukhovich
-
povečava 5/12 Državna knjižnica Turkmenistana v Ašhabatu Fotografija © Boris Chukhovich
-
povečava 6/12 Državna knjižnica Turkmenistana v Ašhabatu Foto © Boris Chukhovich
-
povečava 7/12 Državna knjižnica Turkmenistana v Ašhabatu Foto © Boris Chukhovich
-
povečava 8/12 Državna knjižnica Turkmenistana v Ašhabatu Fotografija © Boris Chukhovich
-
povečava 9/12 Državna knjižnica Turkmenistana v Ašhabatu Fotografija © Boris Chukhovich
-
povečava 10/12 Državna knjižnica Turkmenistana v Ašhabatu Fotografija © Boris Chukhovich
-
povečava 11/12 Državna knjižnica Turkmenistana v Ašhabatu Fotografija © Boris Chukhovich
-
povečava 12/12 Državna knjižnica Turkmenistana v Ašhabatu Fotografija © Boris Chukhovich
Močan družbeni zlom na prelomu med osemdeseta in devetdeseta leta se je dejansko odrazil na delo mnogih arhitektov. Na primer, Felix Novikov je zapustil poklic in ni hotel sprejeti novih pravil igre. Zanje sta bila nesprejemljiva tako postmoderna dekoracija kot diktatura podjetnika-kupca s svojimi kičastimi okusi, ki so v večini primerov zahtevali vrnitev k historizmu stalinistične dobe. Drugi, ki so opustili asketizem sovjetske dobe, so z velikim zanimanjem hiteli obvladovati nove slogovne in tehnološke možnosti - primer takšnih metamorfoz se običajno imenuje delo Andreja Meersona, ki je po svetlih strukturah v okviru sovjetskega mednarodnega sloga in brutalizem v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja, se je uspelo preusmeriti na tako imenovano arhitekturo Lužkov.
Obstajala pa je še ena galaksija modernističnih arhitektov, katerih ustvarjalni pogledi so se oblikovali v šestdesetih in sedemdesetih letih 20. stoletja na tako imenovani sovjetski obrobji. V novih razmerah se je njihov razvoj nadaljeval brez ostrih popuščanj postsovjetskemu kiču in okusom novih kupcev. Med temi bi lahko omenili tesne prijatelje Abdule Akhmedova: Serga Sutyagina iz Taškenta in Jima Torosyana iz Erevana, katerega delo v devetdesetih in dvajsetih letih so zaznamovali novi pomembni projekti, osredotočeni na razvoj regionalnih značilnosti modernističnega jezika.
V sovjetskih letih so se ti mojstri vzporedno gibali v svojih krajih, vendar so še naprej pozorno gledali drug na drugega. V okviru sovjetskega arhitekturnega življenja so zasedli isto nišo: arhitekti iz "nacionalnih republik". Tako sovjetska estetika kot lokalne oblasti so jih spodbudile, da so ustvarili "nacionalno arhitekturo", ki ni značilna samo za podnebje, temveč tudi za kulturne značilnosti določene lokacije. Glede na orientalistično naravo odločitev, ki so se iz Moskve spustile v regionalni kontekst, ni bilo le neuporabno, ampak celo škodljivo ujemati se z moskovskimi arhitekti. To pojasnjuje živahne vezi med arhitekti "obrobnih republik", ki so bile v okviru zgodovine arhitekture še vedno v celoti podcenjene. Ni naključje, da je Abdula Akhmedov v svojih zapiskih pustil prostor za prihodnja poglavja svoje avtobiografije, posvečen njegovemu sodelovanju z Musheghom Danielyantsom in njegovim ne povsem cenjenim povezavam z armensko arhitekturo med gradnjo knjižnice Karla Marxa.
Skupne težave, na katerih so delali modernisti "sovjetske periferije", so oblikovale nekakšno skupnost s specifičnimi vrednotami, kodeksi, komunikacijo, ki se dobro prilega pojmu habitusa Pierra Bourdieuja. Če je v šestdesetih in osemdesetih letih prejšnjega stoletja Akhmedov ostal v središču tega kroga, se je po preselitvi v Moskvo že bistveno razlikoval od svojih prijateljev, ki so ostali delati na nekdanji "obrobji", četudi so še naprej imeli tople osebne odnose. V Moskvi je premišljeno delo o regionalnih oblikah modernizma izgubljalo na pomembnosti.
Na splošno "razseljevanje" ni najboljši izraz, ki bi opisal, kaj se je zgodilo Ahmedovu, potem ko je bil prisiljen zapustiti Ašhabat. V Moskvi se je arhitekt znašel ob koncu sovjetske dobe. V nasprotju s številnimi kolegi iz republik, ki so selitev v Moskvo pogosto razumeli kot karierni uspeh, je nekdanji glavni arhitekt Ašhabata v prestolnici ZSSR končal praktično proti svoji volji. Zaradi ostrega konflikta z voditeljem Turkmenistana Saparmuradom Nijazovom, ki bo kmalu postal eden najbolj ekstravagantnih likov na postsovjetski politični sceni, je bil Ahmedov odhod iz republike skoraj neizogiben. In čeprav se je v Moskvi arhitekt znašel v njemu dobro znanem profesionalnem okolju, okoliščine spremembe kraja omogočajo odhod arhitekta iz Turkmenistana opredeliti kot izgnanstvo. Zato bi bilo mogoče na takem področju sodobnih humanitarnih študij, kot je študija izgnanstva, nabrati nekaj ključev za razumevanje moskovskega obdobja njegovega dela.
Študije izgnanstva so razmeroma novo in dinamično razvijajoče se področje humanističnih ved, vključno zlasti s preučevanjem posebnosti umetniških izkušenj ljudi zunaj kulturnega in družbenega konteksta, v katerem so odraščali, in pomembnega dela njihovega življenja. Omeniti pa je treba, da gre ta smer predvsem za ustvarjalnost besedarjev. Njihov izgon je zapleten zaradi potrebe po delu v drugačnem jezikovnem kontekstu, kar bistveno spremeni estetiko njihovih domišljijskih sredstev. Po analogiji z izgonom pisateljev se pogosto šteje izgon kinematografov, vizualnih umetnikov in glasbenikov, kar znova razkriva določeno literarno osredotočenost tega raziskovalnega področja. Ni presenetljivo, da so študije o delu izgnanih arhitektov red velikosti manj kot pri drugih umetnikih. Iz dveh razlogov je arhitekturo težje umestiti v študije izgnanstva kot katero koli drugo obliko umetnosti.
Po eni strani je to najmanj literarna vrsta ustvarjalnosti, o čigar "jeziku" lahko govorimo le z veliko mero dogovornosti. Po drugi strani pa je arhitektura vedno tesno povezana z močjo in to pogosto preprečuje izgnanim arhitektom, da bi dobili zaposlitev in v svoje delo vključili posebne izgnane motive in zaplete. Pravzaprav so torej dejavnosti arhitektov v tujih kulturnih okvirih že dolgo gledale skozi prizmo transkulturalizma (slednji je služil kot standardna optika pri opisih del italijanskih arhitektov v Moskvi in Sankt Peterburgu carskih časov) in v zadnjem času - skozi prizmo koncepta "kulturnih prenosov", ki ga je predlagal Michel Espagne [5] in se danes aktivno izkorišča na obeh straneh Atlantika. Vendar so bile izjeme.
Značilno arhitekturno izgnanstvo v kolektivni domišljiji je bilo odhod voditeljev Bauhausa iz starega sveta po prihodu nacistov na oblast. Ko so se naselili na univerzah v Severni Ameriki, so resno prispevali k vsaditvi idej moderne arhitekture v ameriška tla.
Vendar številni vidiki dejavnosti Miesa van der Roheja, Walterja Gropiusa in drugih bauhausistov v novem kontekstu kažejo na korenito razliko med njihovim izseljevanjem iz izgnanstva, recimo, Thomasa Manna ali Bertolda Brechta. Slednje je, kot veste, vodila ideja o nasprotovanju hitlerizmu z neko "drugo Nemčijo" in po koncu vojne so se vrnili v domovino. Nasprotno, voditelji Bauhausa so bili nosilci univerzalnega projekta, pripravljeni na njegovo izvedbo kjer koli po svetu (Hitlerju so celo ponudili svoje sodelovanje in ni njihova zasluga, da je videl znake "izrojene umetnosti" in " produkt judovskega vpliva "v sodobni arhitekturi). Kot begunci politično niso bili izgnanci, ko je šlo za njihovo delo na novem arhitekturnem jeziku. Nekoč v ZDA, Palestini, Keniji in drugih državah sveta so se protagonisti nove nemške arhitekture obnašali kot agenti modernizacije. Niso se poskušali prilagoditi trenutnim arhitekturnim praksam, temveč so si nasprotno prizadevali za korenito posodobitev držav gostiteljic v skladu z normativno estetiko, ki so jo v Nemčiji razvili v dvajsetih letih 20. stoletja.
Na enak način so se obnašali tudi predstavniki metropol v kolonialno odvisnih državah. V skladu z modo, ki so jo ustvarile študije izgnanstva, nekateri raziskovalci danes poskušajo usodo Michela Ecocharja ali Fernanda Pouillona - francoskih arhitektov, ki so delali v državah Magreba pred in po njihovi politični neodvisnosti - prikazati kot izgnance [6], kar se zdi delno res zaradi nekatere biografske okoliščine (na primer Pouillon je bil zaradi zmedene zgodbe s finančnimi prevarami svojih partnerjev zaradi kazenskega pregona prisiljen zapustiti Francijo in se skriti v Alžiriji). Kar zadeva ustvarjalno življenje teh mojstrov, je ostalo del projekta modernizacije kulturtrager moderne arhitekture in v zvezi s tem so se "izgnanci" še naprej obnašali didaktično in civilizirano.
Raziskovalci pa so nedavno naleteli na primere natančnejšega ujemanja med deli arhitektov v izgnanstvu in estetiko, ki so jo preučevali v študijah izgnanstva. Na primer, v knjigi, posvečeni norilskemu obdobju ustvarjalnosti Gevorga Kocharja in Mikaela Mazmanyana, dveh protagonistov armenskega odseka VOPRE, ki sta bila v Stalinovih letih izgnana v severna taborišča, Talin Ter-Minasyan poudarja povezavo med urbano načrtovanje Erevana v času Aleksandra Tamanyana in tistih ansamblov, ki jih je Kochali zgradil v Norilsku [7]. Ob upoštevanju radikalnih razlik v podnebju Armenije in subarktičnega skrajnega severa so jerevanske spomine na Norilsk videti kot lirična fantazmagorija z mešanimi kronotopi, ki je pravzaprav osnova in bistvo estetike izgnanstva [8].
Zgornji primeri zadostujejo za poudarjanje, da delo predstavnikov „evropskega centra“na „obrobju“dejansko ni izgnano, ne glede na to, ali je prehod v drug kontekst potekal v nasilni ali prostovoljni obliki. Prevlada evropske kulture je priseljencem vedno zagotavljala dovolj moči in moči, da so še naprej dejavniki modernizacije. Nasprotno, premik arhitektov z namišljene "obrobja" na drugo "obrobje" ali nekdanje "središče" je bil obremenjen s situacijo samega izgnanstva, v katerem se je umetnik znašel iz oči v oči z zunanjimi kulturnimi hegemonije in se moral na to nekako odzvati. V tem smislu bi bilo zanimivo razmisliti o moskovskem obdobju dela Abdule Akhmedova.
Moskva za arhitekta ni bila tuje mesto: sovjetska mitologija je z glavnim mestom države povezala številne specifične pomene in vrednote, ki so bile pomembne za vse prebivalce velike države, ne glede na njihov odnos do uradne propagande (»na Rdečem trgu, "Kot je nekoč zapisal Mandelstam," zemlja je bolj zaobljena "). Poleg tega je med študijem Ahmedov pogosto obiskal prestolnico, tam opravil preddiplomsko prakso in dobil predstavo o delu moskovskih arhitekturnih ustanov v poznem stalinističnem obdobju. Kasneje pa je v Ashgabatu prišel do prepričanja, da bi moral biti pravi ustvarjalec, ki dela za mesto, del njegovega polisa. Zato je imel močno negativen odnos do tako razširjene sovjetske (in mednarodne) prakse, kot je "oblikovanje turnej". Bil je ogorčen, ko so se gradnjo v Ašhabatu zavezali ne samo Moskoviti, ampak celo prebivalci Taškenta, čeprav so bili slednji na nek način blizu tako ašgabatskemu podnebju kot tudi "srednjeazijski multikulturalizmu" glavnega mesta Turkmenistana. Tako je v sovjetskih letih Akhmedov zapisal: »Nenavadno je, da območni inštitut Taškenta razvija en projekt hotela Intourist za 500 mest za Ašgabat, Dušanbe, Buharo in Frunze. Moskovskim organizacijam so zaupali zasnovo stavb za cirkus za 2000 sedežev, turkmensko operno hišo, kompleks VDNKh turkmenske SSR in stavbo glasbene šole. Vodje odbora za gradbeništvo in arhitekturo M. V. Posokhin in N. V. Baranov še nikoli ni bil v Ašhabatu, lokalnih arhitektov ne poznajo dovolj dobro, a o naših zmožnostih so iz nekega razloga imeli slabo mnenje. " In še: „Ne bomo omalovaževali vrednosti dela oblikovalcev prestolnice ali arhitektov drugih mest. Toda jaz, arhitekt, ki živi v Ašhabatu, si ne želim zasnovati niti najbolj zanimivega predmeta za drugo mesto. Ker ga ne poznam, sem prikrajšan za priložnost, da do konca izsledim, kako bi se moj načrt uresničil «[9].
In v zadnji fazi svojega življenja je moral arhitekt videti notranjost te situacije. Ko je zapustil Ashgabat, ki je dobil 34 let življenja, se je konec leta 1987 z družino naselil v Moskvi in se takoj vključil v delo za nove okoliščine (tako je šele leta 1990 zasnoval strukture za Minsk, Dusseldorf, Derbent, Soči itd.). Kar zadeva formalno civilno stanje, Ahmedov ni bil izgnanec - Moskva je ostala glavno mesto države, v kateri se je rodil in delal. Vendar si je kulturno in ustvarjalno težko predstavljati kaj bolj presenetljivo drugačnega od sovjetskega Ašhabata kot nekdanja metropola socialističnega sveta s svojimi neizprosnimi imperialnimi, univerzalističnimi in mesijanskimi ambicijami, boleče zaostrenimi v dobi obnove kapitalizma. In sam Ahmedov je priznal: »Veste, jaz sem provincial in zame je Moskva posebno mesto, eno izmed središč sveta. Tako sem bila vzgojena, tako jo gledam celo življenje «[10].
Poexil, raziskovalna skupina s sedežem v Montrealu, je razvila splošne ideje o estetiki in ustvarjalnem izražanju izgnanstva, ki vključuje več stopenj: samo izgnanstvo, post-izgnanstvo, umetnost diaspore in nomadizem. Umetnik migrant ni obsojen na dosledno prehajanje vseh teh faz.
Sodeč po tem, kako hitro se je Ahmedov vključil v orbito moskovskih institucij in v njih začel praktično delo na vodstvenih položajih, je stopnjo samega "izgnanstva" opravil izredno hitro in v latentni obliki. Toda estetika post-izgnanstva s polimorfizmom in eklekticizmom je vidnejša v mnogih njegovih delih.
Seveda je za vso moskovsko arhitekturo tega obdobja značilna namestitev drugačne in v marsičem nasprotne stilistike. Moskovske "lekcije iz Las Vegasa", "postmodernizem" in druge modne muhe, prebavljene z apetitom, so na splošno zaznamovali kaos in obilo uporabljenih sestavin. V tem smislu Ahmedov ni bil edini migrant in izgnanec na arhitekturni sceni. Po razpadu ZSSR se je celotna njegova generacija znašla v položaju "izseljevanja države iz umetnika", kot je slikovito izrazil uzbeški pisatelj Sukhbat Aflatuni. Vendar so zmede "Lužkove arhitekture", "moskovskega sloga" in druge zmede prehodne dobe, ko je bil pozni sovjetski modernizem preoblikovan v arhitekturo novega kapitalizma, odmevale v Ahmedovem delu na zelo specifičen način, zato je tudi ostajajo v okviru splošnih moskovskih tendenc, jih je mogoče opisati v okviru svoje individualne logike.
Eden ključnih raziskovalcev estetike izgnanstva Alexi Nuss je zapisal: »Izgnanstvo ima eno ozemlje: izgnanec bodisi ostane vezan na zapuščeno državo bodisi se skuša raztopiti v novo pridobljeni. Post-izgnanstvo omogoča prekriženo dvoumnost pri prepoznavanju številnih identitet. […] Tako se Rene Depeestre sklicuje na podobo ruskih gnezdilk, vdelanih drug v drugega, in govori o svojih poteh od Haitija do Francije, preko Havane, San Paola in drugih prestolnic. […] Nabokov: Rusija - Anglija - Nemčija - Francija - ZDA - Švica. Ali je v takšnih primerih ohranjena nedvoumna samoidentifikacija? Migrant vzame s seboj veliko kovčkov in plaščev ter veliko potnih listov. Njegova nostalgija ima veliko obrazov, je križanec med jeziki in kulturami «[11].
Zato je ustvarjalnost v izgnanstvu kot sanje, v katerem liki in objektivnost ene kulture svobodno vstopajo v bizarne, nemogoče, fantazmagorične odnose z drugimi liki, kulturami in jeziki. Spomine v izgnanstvu je težko ločiti od ekscentričnih sanj namišljenega: dva ali več kronotopov tukaj sobivata v najbolj bizarnih kombinacijah.
Nekoč so osrednjo planoto glavnega mesta Turkmenistana in "Ašhabatski Partenon", ki gleda nanjo s strani, sodobniki očitno brali kot prostor nove sovjetske sakralnosti, s srednje brutalnimi oblikami trga in templja znanja in umetnosti. tega. V Moskvi arhitekt te teme ne opusti, ampak jo reši bolj konzervativno z namigovanji na prednostno temo nove ruske vlade "Moskva, tretji Rim". Ta tema je še posebej jasna pri projektu hotelskega, poslovnega in športnega kompleksa na ozemlju stadiona tovarne "Serp in Molot" (1993). V tej popolnoma večdelni kompoziciji v Las Vegasu je mogoče videti krožno stebrišče, ki spominja na Vatikan, in koncentrično zožene geometrijske vzorce tlakovanja, ki navajajo trg Capitol, in javne prostore "forumov" in skoraj Domicianovega stadiona. Tam so bili postavljeni centrični "templji" - okrogli in piramidalni ter propileje s pogledom na glavni trg, obdani s stebrišči. Za to podrobno sestavo, v kateri je tako monumentalna gledališčnost Bouleja kot utopični pridih VDNKh, je značilen absurden presežek, vendar mu primanjkuje notranjega humorja in ironije, ki sta kritike spodbudila, da vidijo v delih zakonodajalcev " Moskovski slog "intelektualna figa v žepu, naslovljena na nepismeno stranko. Takšen humor je bil na voljo tistim, ki so govorili njihov materni jezik - Ahmedov je prišel od daleč in kljub vsem sproščenim formalnim sredstvom arhitekture ni mogel obravnavati kot gledališče položajev: resnost Ashgabata je imel raje kot moskovski karneval. Ali vas "moskovski špil" v obliki podolgovate piramide, nameščene na pozlačenem nebotičniku v duhu prihajajočih Trumpovih stolpov, nekoliko nasmeji.
Ašgabatska pot je s postavitvijo templja v monumentalnosti še naprej sijala v večini stavb Ahmedovega v Moskvi, ne glede na citate, ki jih je uporabil. Na primer, kompozicijska osnova nakupovalno-poslovnega kompleksa na ribnikih Borisovskiye (1996), ki se nahaja med spalnimi predeli Maryino in Orehovo-Borisovo, je bila kombinacija "mavzolejev Halicarnassus", "rimskih forumov" in nebotičnikov z podolgovatimi piramidami, povezan bodisi s cerkvenim šotorom, ne pa takrat z "moskovskim špirom". Na vrhu enega od nebotičnikov je bil grški obod.
V takšni bombastični želji, da bi se po možganski kapi združila tista, ki je bila stoletja naložena v zgodovinskih evropskih mestih, lahko vidimo dva namena: zavestno željo po izražanju tistih ideoloških imperativov, ki so privedli do oblikovanja "moskovskega sloga" Devetdeseta - začetek 2000-ih in fantazmagorični svet delovne sile migranta, ki je najprej izgubil ozemlje in nato identiteto. Njegova nova identiteta je z vsemi namišljenimi kulturnimi plastmi, s katerimi se povezuje, postala edino ozemlje, ki mu pripada. Zapuščeni in pridobljeni svet v njegovi domišljiji se je oblikoval s tistim, česar je bil prikrajšan, in vse to je bilo formalizirano v čudnih kombinacijah, ki so pogosto imele videz neskladnih sanj in ne jasno zaznane konceptualnosti.
V zvezi s tem bi v moskovskih delih Ahmedova še posebej rad poudaril preostali učinek usmeritev arhitekta šestdesetih, ki je nekoč desetletja moderniziral "vzhodno republiko" z razvojem regionalnih oblik brutalizma. Z nerodnim občutkom, da je v Moskvi "provincial", je ostal prepričan modernist v dojemanju evropskih vrednot kot svojih. Tako lahko razložimo medsektorsko temo, ki poteka skozi številne moskovske projekte Ahmedovega: njegova modernost se je spremenila v piedestal za klasike.
Torej, v projektu poslovne stavbe na Nikitsky Lane (1997) lahko vidite podstavke, vdelane v kompozicijo na ravni več nadstropij, na katerih sta nameščeni Afrodita Milo in Nika iz Samotrake, vogalni del strukture pa obrnjen iz sedemnadstropnega podstavka za pozlačen jonski stolpec, ki je postal kronski vijak konstrukcije.
Druga sedemnadstropna "kolona" od konca do konca je v projektu poslovne stavbe na ulici Baumanskaya (1993) sama postala piedestal za podobo antične vaze. Pred tem, leta 1990, je grški obrobnik v Dagomysu okronal popolnoma modernistični kompleks, v katerem je Ahmedov predlagal umestitev središča letoviškega poslovanja in turizma.
Že omenjena "Avtobank" na Novoslobodski (1997-2002) je postala podstavek za fragment nekega "portika". Še ena Afrodita Milo, katere dve polovici sta bili s premikom v prostoru postmoderne "rotunde" razdeljeni in obešeni, je mogoče videti v ekstravagantnem projektu obnove Smolenskaya Square (2003). Morda je to odločitev spodbudila izkušnja iz Ashgabata pri sodelovanju z Ernstom Neizvestnyem, ki je na strop tretjega nadstropja ašhabatske knjižnice obesil še eno Afrodito - Parthian Rodoguna.
Nazadnje je arhitekt pri razvoju podrobnosti o kompleksu poslovnih stavb na območju Jakimanke predvidel ne le "spomenik jonskemu stebru", temveč celo "konjski spomenik", postavljen skupaj s podstavkom na strehi ene od struktur. Presenetljivo je, da se ta bizarna ponovna interpretacija evropskega tipa konjeniškega spomenika, ki je izgubil jahača, združi s kultom konja v sodobnem turkmenskem urbanizmu, ki ga je orkestriral pod vodstvom Turkmenbashija in nato Arkadaga.
Tako je kljub vidnemu breznu, ki je ločevalo ašgabatsko in moskovsko obdobje Ahmedovega dela, v njih mogoče zaslediti latentne povezave. Jasno pa je, da je napačno opisovati ti dve obdobji kot linearni razvoj "svobodnega umetnika". Poleg razlike v kulturnem kontekstu, družbenih nalog in poklicnih vlog, ki so določale delo arhitekta v prestolnicah Turkmenistana in Rusije, je bilo nekaj intimnega in verjetno nezavednega, kar je v Moskvi omogočilo, da je v Ašhabatu ostal absolutni tabu za Ahmedova. To še posebej velja za ponovno uporabo zgodovinskih slogov klasične arhitekture. Na primer, arhitekturni kompleks na trgu Borovitskaya (1997, skupaj z M. Posokhin mlajšim) je vključeval še en stolpni spomenik s skulpturo Viktorije na krogli, stebri à la Bazhenov, slavoloke in pozlačene kupole.
Enako dvoumna kombinacija je prikazana v projektu nakupovalno-rekreacijskega kompleksa na Tverskoy Boulevard: tu sta že dva stebra "stebra" ob grškem obrobju, polkrožna "rimska kolonada", kapela z pozlačeno čebulo in "dekonstruirana" "portik z odsotnim skrajnim stebrom itd. e. Arhitekt je odločno nasprotoval takšni arhitekturi v Ašhabatu in v Moskvi je postal tako goreč privrženec, da so celo moskovske oblasti menile, da so ti projekti pretirani. Ironija situacije je bila v tem, da so neuresničeni ne-staljinistični načrti nekdanjega mojstra sovjetskega modernizma, ki so jih moskovske oblasti zavrnile, do neke mere sovpadali s tistim, kar so v Turkmenistanu že izvajali kot uradni arhitekturni slog ekscentrične avtarhije brez njegovega udeležba.
Zanimivo je tudi, da so se moskovski projekti, pri katerih se je Ahmedov držal strožjih modernističnih oblik (stanovanjski kompleks v Horoshevo-Mnevniki, 1997-2003; A. Raikina, 2003-2007 in drugi) so dobili tudi svoje "brate po orožju" na ašhabatskih ulicah. Vsejedost v Las Vegasu, ki vključuje zanimanje za modernizem kot zgodovinski slog, Turkmenistanu ni tako tuja kot sodobni Rusiji. Seveda izseljeni ključi za razumevanje moskovskega obdobja dela Abdule Ahmedova niso edini. Prelom osemdesetih in devetdesetih let, ki je končal sovjetske urbanistične eksperimente, je bil preveč dvoumen čas, da bi lahko dela njegovih protagonistov obravnavali samo v eni optiki. Kljub temu bi bilo napačno, če pri analizi paradoksov, ki so značilni za njegovo moskovsko delo, ne bi upoštevali posebnosti prisilne selitve Ahmedovega. Arhitektura je seveda najbolj družbena oblika umetnosti, vendar ima podzavest in intima še vedno pomembno vlogo pri delu arhitekta. [1]Malinin, Nikolaj. Oživljena zmeda namesto zamrznjene glasbe // Nezavisimaya gazeta. 06.03.2002. URL: https://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html [2]Orlova, Alice. Sedem najgrših zgradb v Moskvi // Spoznaj resničnost. 02.06.2017. URL: https://knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ [3]Revzin, Grigorij. Vrnitev Žoltovskega // Projekt klasike. 01.01.2001. URL: https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm [4]Revzin, Grigorij. Med ZSSR in Zahodom // Polit.ru. 12.11.2008. URL: https://polit.ru/article/2008/11/12/archit/ [5]Španija, Michel. Les transferts culturels franco-allemands. Pariz, Presses universitaires de France, 1999. (Espagne, Michel. Francosko-nemški kulturni prenos. // Espagne, Michel. Zgodovina civilizacij kot kulturni prenos. - M., Nova literarna revija, 2018. - str. 35–376.) … [6]Ghorayeb, Marlène. Prestopi, hibridacije in obnove savoarjev. Parcours urbanistique et architecture de Michel Écochard iz 1932 do 1974 // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 10. septembra 2018, posvetujte se 15. oktobra 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/544; DOI: 10.4000 / craup.544; Regnault, Cécile; Bousquet, Luc. Fernand Pouillon, dvojno izgnanstvo politične politike // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 01. september 2018, svetovanje 14. september 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/769 [7]Ter Minassian, Taline. Norilsk, l'architecture au GOULAG: histoire caucasienne de la ville polaire soviétique, Pariz, Izdanja B2, 2018. [8]Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. url: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document [9]Ahmedov, Abdula. Arhitektova paleta // Izvestia. 1. septembra 1965. [10] Shugaykina, Alla. Moskva nima svojega sloga (večerja z Abdulo Akhmedov) // Evening Moscow. 19. novembra 1998. [11] Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document, str. pet.
