Ustvarjalna biografija Ivana Vladislavoviča Žoltovskega (1867-1959), priznanega arhitekta in poznavalca italijanske arhitekture, je že večkrat pritegnila pozornost raziskovalcev, kljub temu pa so mojstrova dela še vedno polna številnih arhitekturnih skrivnosti in paradoksov.
Leta 1926 se je Žoltovski vrnil s triletnega potovanja v Italijo na predvečer širjenja svetovne art-deco mode in spremembe slogovnih trendov v Evropi in ZDA. V ZSSR je bil neoklasicizem (oziroma neorenesančna stilizacija) deležen podpore na najvišji državni ravni - Žoltovskemu je bila zaupana gradnja stavbe Državne banke v letih 1927-28.1 Stil mojstra je bil akademski (in, lahko bi rekli, staromoden v primerjavi z novostmi iz 1910-ih), vendar sodoben, podoben neoklasičnemu slogu ZDA, namenjen doseganju višin evropske kulture. Podobni motivi so bili tudi v ZSSR, le Iofan je moral preseči stolpe v New Yorku, Zholtovsky - ansamble Washingtona. In ravno kompozicijska in plastična primerjava z neoklasicizmom ZDA omogoča oceno posebnosti načina Žoltovskega.
Sovjetska arhitektura v tridesetih in petdesetih letih prejšnjega stoletja ni bila en sam slog in tako Art Deco kot neoklasicizem (historicizem), ki sta bila nagrajena na natečaju Palača sovjetov, sta Moskvi omogočila, da konkurira arhitekturnim prestolnicam Evrope in ZDA. V New Yorku se je tekmovanje med obema slogoma začelo v dvajsetih letih 20. stoletja (to so dela R. Walkerja in T. Hastingsa, K. Gilberta in R. Hooda), sovjetski arhitekti pa so v tridesetih letih prejšnjega stoletja uporabljali iste slogovne tehnike. kolonade mavzoleja Halicarnassus, rebraste plošče Art Deco. Spomenika dveh slogov sta rasla drug ob drugem in tako kot v Chicagu je bila stolpnica borze v bližini neoklasične občine, tako je bila v Moskvi za osebno primerjavo kupca postavljena neopalladska stvaritev Žoltovskega leta 1934 hkrati in ob rebrasti stavbi bencinskega servisa A. Ya Langmana. [sl. ena]
Hiša na Mokhovayi je postala ključni spomenik v razvoju sovjetskega novopaladanstva; je naravna vilica okusa ter arhitekturne in gradbene kakovosti. Vendar pa je v zgradbah Žoltovskega mogoče začutiti ne le zanašanje na močno italijansko kulturo, temveč tudi poznavanje izkušenj ZDA. Grandiozna mestna hiša v Chicagu (1911) je presenetljiva v svojem merilu, kontrastu vrstnega reda šestih nadstropij in pravokotnih okenskih odprtinah (ali, kot v drugih primerih, impostu v tleh). Tako je mislil Zholtovsky, to je slog hiše na ulici Mokhovaya, stavbe Državne banke in Inštituta za rudarstvo. [sl. 2, 3, 4]
Resolucija Sveta za gradnjo palače sovjetov (28. februarja 1932) je določala, da bi moralo biti iskanje sovjetskih arhitektov "usmerjeno v uporabo tako novih kot najboljših tehnik klasične arhitekture, pri čemer se je treba zanašati na dosežke sodobnih arhitekturnih in gradbenih tehnik. "2 Zato je moral Žoltovski v kontekstu zmage na rebrasti različici Iofana na tekmovanju Palače sovjetov poudarjati ne paladijevske korenine svojega sloga, ampak tiste v tujini.3
Po tekmovanju za Palačo sovjetov Žoltovski (v primerjavi z L. V. Rudnjevom ali I. A. Golosovom) v Moskvi malo gradi, le hišo na Mokhovaji (1933–34). V nasprotju z I. A. Fominom ne sodeluje na natečaju za gradnjo NKTP (1934) in ni opazen pri delu v gledališčih in upravnih središčih prestolnic zveznih republik. Kot svoje poslanstvo je videl množično ponovno oddajanje klasične italijanske kulture, Žoltovski pa je uvedel modo za renesanso, za oker tonsko skalo. Vendar ta estetika v tridesetih letih ni bila splošno sprejeta, ni vplivala na slog B. M. Iofana in L. V. Rudneva, I. A. Golosova in I. A. Fomina.
Neorenesančna šola ni prevladovala niti pred revolucijo niti v tridesetih in petdesetih letih 20. stoletja.4 Tako se je na primer slog študentov Moskovskega arhitekturnega inštituta in podiplomske šole Akademije za arhitekturo v letih 1935–36 izkazal za blizu poskusom I. A. Golosova. Po vojni neorenesančni slog ni bil sprejet niti za stolpnice, niti za metro ali paviljone vseslovenske kmetijske razstave. Vodstvo šole Zholtovsky čutijo ne zaradi števila njenih stvaritev, temveč zaradi brezpogojne umetniške kakovosti. Moskovska neorenesančna šola v primerjavi z ameriškim neoklasicizmom ni bila številna, kljub temu pa so bili Žoltovski in njegovi privrženci tisti, ki so v sovjetskem in svetovnem kontekstu izvedli nekaj najbolj presenetljivih podob tridesetih let.
Primer moskovske neorenesančne šole je ameriška arhitektura 1900-10s, razvoj Park Avenue v New Yorku, delo McKim, Mid & White, ki je izdelalo deset kopij italijanske palače (na primer Tiffany stavba v New Yorku, 1906, ki reproducira beneško palačo Grimani).5 Arhitektura ZDA je provocirala in prepričala naročnika v umetniško učinkovitost njegove neoklasične izbire. In zasnova Palače sovjetov in stanovanjskih stavb povečanega udobja (od leta 1932), nato pa moskovskih stolpnic - vse to je sodeč po rezultatih spremljala predstavitev albuma tujih analogov kupcu. Novi cilj sovjetske arhitekture je vrnitev predrevolucionarnih in tujih standardov kakovosti arhitekture in gradnje, ravno to pa je bilo zagotovljeno v sodelovanju z Žoltovskim.
Dela mojstra dajejo vtis, da so bila ustvarjena pred revolucijo in ravno ko so se mojstri secesije obrnili na srednjeveško dediščino ruskega severa in Skandinavije, je Žoltovski opozoril na motive italijanske renesanse. Vendar Peterburg ni poznal 9-nadstropnih stanovanjskih stavb, dolgih 100 metrov. Takšna stanovanja so bila zgrajena v devetdesetih letih prejšnjega stoletja le v tujini.6 In če so v devetdesetih letih prejšnjega stoletja arhitekti čikaške šole ob opazovanju resnične številčnosti, plastične kompleksnosti in velikosti prvotnih virov v celoti okrasili svoje 15-20-nadstropne stavbe, potem je to v dvajsetih in tridesetih letih prejšnjega stoletja prepričalo (najprej F. Sawyer in E. Roth in nato Zholtovsky) v dopustnosti varčevanja z denarjem in prizadevanji ter v stopnji le na določenih vozliščih in poudarkih. Vse to je dela Žoltovskega (pa tudi neorenesančne šole nasploh) postalo precej moderno, umetniško relevantno.
Z rastjo nadstropij je bilo povezovanje več oken z ohišjem logična novost v ameriški arhitekturi (takšno rešitev, prežeto z neorenesančnim duhom, je predlagal arhitekt R. Robertson nazaj leta 1894).7 Način izmeničnega okna z ohišjem in brez njega predlagajo vse izkušnje z arhitekturo 1900-20-ih, od seceburške secesije in ameriške neoklasicizma do italijanskih stavb dvajsetih let.8 In zato Zholtovsky pri delu na fasadah stanovanjskih zgradb na Smolenskiya Square (1940-48) in na ulici Bolshaya Kaluzhskaya (1948-50) subtilno niansira količino dekorja, ne da bi prekoračil znani ukrep. Vendar sta ritem in vzorec plošč v mojstrskih delih dobila nekaj novega zvoka. [sl. 5, 6]
Z kontrastom ozadja stene in bogato odločnim naglasom ter v kombinaciji ohišja dveh nadstropij je Žoltovski sam stopil na vrh umetnosti. V dekorju stanovanjskih stavb na trgu Smolenskaya. in na Kaluzhski st. spominja se motivov Quattrocenta (arhitrav Scuola di San Marco in kapele Koleoni v Bergamu) in s tem močno poveča umetniški učinek. [sl. 7, 8] In če stanovanjske stavbe iz 1910-ih, zgrajene na aveniji Park v New Yorku, ki so bile pol do dvakrat višje od renesančne palače, niso mogle več postati njihove kopije, potem so bile stavbe Žoltovskega bližje italijanskim prototipom. Grandiozne vence in rje florentinskih palač bi lahko uporabili v polni velikosti, saj je devetnadstropna stanovanjska stavba po višini sovpadala s tristopenjsko italijansko palačo.
Dojemanje stanovanjske stavbe kot neke vrste celovitosti, monolita (neločljivo povezano s sodobnostjo) je bilo v delih Žoltovskega združeno z idejo "rekonstrukcije" renesančne podobe za utilitarne naloge sovjetske države. Le namesto vaške hiše, ki je bila tako naklonjena severni secesiji, je Žoltovski za osnovo uporabil italijanski palač, zato je bila stavba državne banke "vgrajena" v palačo Piccolomini v Pienzi.9 Ta metoda, ki so jo odprli mojstri secesije in ameriškega neoklasicizma, je bila univerzalna, starodavna podoba je bila "projicirana" na potrebno število nadstropij. In če so neoklasični nebotičniki E. Rotha (ali stavbe mestnega sveta New Yorka, 1913) so bili že daleč od klasike (ne podrobnosti, ampak slike), nato pa je bil Žoltovski, ko se je spominjal zvonikov renesanse, na primer pri delu na projektu stolpa Hiše sindikatov (1954), metodično blizu ustanoviteljem stavbe Metropolitan Life Insurance Building v New Yorku (1909).10 Rekordna višina (213 m) od leta 1909–13 je očitno imela obliko beneškega kampanila San Marco.11 [sl. 9, 10, 11]
Zholtovsky in njegovi privrženci se niso zanašali na izum lepote, temveč na njeno briljantno izvedbo, na poznavanje večnih vrednot italijanske umetnosti.12 V tridesetih letih je sodelovanje z njimi omogočilo, da se je osvobodil, ostal neopažen in vstopil v svet pristne kulture. Zahteva po prepričljivi, umetniško natančni stilizaciji je mojstra približala moderni dobi (in širše 1900-10s). Pozornost na meritve starodavnih struktur, natančnost njihove izvedbe v novih stavbah - vse to se je zdelo običajno za mojstra in njegove kolege iz ZDA. Vendar je Zholtovsky znotraj citatov dovolil tiste spremembe in manire, na katere neoklasiki v ZDA niso pomislili. Tako kot pri ustvarjanju gledališke kulise si je Zholtovsky dovolil, da se v harmoniji šali in ni nepomemben, prosto kombinira, spreminja motive in se celo oddaljuje od italijanskih vzorcev.13
Takšno igrivost, teatralnost v sovjetskem in svetovnem kontekstu je odlikoval le Žoltovski.14 Renesančne podobe nosi namerno mimo norme "paladij". In to je velik paradoks same italijanske umetnosti - miniaturna in grandiozna,15 hipertrofirano in dodelano, harmonično - vse to v Italiji trdi v enem umetniškem prostoru, v risbi, v obsegu in razmerjih sosednjih stavb, ki jih drži čas. To Žoltovskemu ni bilo znano iz knjig in pripovedovanj, temveč iz številnih potovanj.16
Cilj mojstra ni le paladijanizem, temveč pristna renesančna stilizacija, pri čemer se med drugim uporabljajo italijanski motivi, plastična odstopanja od reda kanon. To je bila temeljna razlika med neoklasicizmom Žoltovskega in eklekticizmom ter normativnim neoklasicizmom iz 19. do 10. stoletja, domačim in tujim. V ZDA je v devetdesetih in tridesetih letih posebna vrsta neoklasicizma dobila značilnosti državnega sloga. Anonimen pri natančni reprodukciji meritev renesanse in antike je bil ta slog konvencionalen - ustvarjen na račun razsvetljene družbe, moral je biti resnično starinski in ne avtorjev. Poleg tega je običajnost tega sloga (na primer pri McKim, Mid & White) povzročila visoka hitrost in ogromen obseg oblikovanja in gradnje. Za razliko od Fomina (ali graditeljev Washingtona) Zholtovsky si ni prizadeval za ustvarjanje monumentalnih neo-antičnih kompleksov. Navdušila sta ga dve stoletji italijanske renesanse, od Brunelleschija do Palladia. Toda tako pred revolucijo kot v dobi proletarske diktature dvajsetih in tridesetih let se lahko zdi, da je brutalni monumentalizem Fomina, Rudneva in Trockega v tridesetih letih, ki je očitno nosil značilnosti totalitarne estetike, močnejši tekmec avanturista. -vrtica. Žoltovski pa je quattrocento vzel za osnovo svojega sloga, izkoristil priložnost in uspel, našel je svojo nišo, edinstveno in celo osamljeno v sovjetskem in svetovnem kontekstu.
Dela Žoltovskega so bila igriva in individualna, zato mojster v hiši Pooblaščenega centralnega izvršnega odbora v Sočiju (1935) ustvari najostrejše presečišče slik, baročno raztrgani pedimenti vile Aldobrandini so bili v bližini tririsalitske sheme Paladijana vila Barbaro, novoantični portik in pilastri. In če so se italijanski arhitekti (vključno z A. Brazinijem, A. Mazzonijem itd.) V tridesetih letih že oddaljili od kanonske dekorativnosti, je Žoltovski še vedno pokazal odlično posedovanje verodostojnega reda, mogočnega, kot je F. Juvarra (v torinski baziliki). Superge) in dodelano, kot v antičnem Avgustovem templju v Pulju.17 Leta 1936 je ustvaril projekte za Inštitut za literaturo in Dom kulture v Nalchiku (skupaj z G. P. Goltsom), leta 1937 - projekt za gledališče v Taganrogu.18 Ti projekti so žal ostali na papirju. Kljub temu je sredina tridesetih let postala vrhunec mojstrovega dela. Primerjava mojstrovine Zoltovskega v Sočiju s tririsalitno zgradbo A. Melona v Washingtonu (arhitekt A. Brown, 1926) jasno kaže slog mojstra. Kompleksna lepota motivov in proporcij, asociativna igra, redka risba detajlov - to je arhitekturni slog Žoltovskega. [sl. 12, 13]
Preobrat od abstraktnega neopaladijanizma k svobodni stilizaciji Quattrocenta, ugotavlja stanovanjska zgradba NKVD na Smolenskiya Square (1940-48). [sl. 14., 15.] Pred vojno je bil poln skrivnostno nepomembnih rešitev - to je prekinitveni venec (prvič tak, a la Palazzo Strozzi, venec je bil uporabljen v stavbi Državne banke), podrl vogalni balkon in stolp, neenak korak stopnic edinstvenega vzorca (hiša na Smolenskiji, združil je dve podobi iz Ferrare, balkon Palazzo dei Diamanti in ohišje Palazzo Roverella). In tako bi ga lahko izvedli še pred revolucijo.19 Tako so balkon bolonjske palače Fava (ki jo je Žoltovski naredil v hiši na ulici Dmitrija Uljanova) v devetdesetih letih dvajset let dvakrat uporabljali graditelji iz Sankt Peterburga.20 [sl. 16] Kanonično in protkanonično, vse to, prežeto z italijanskim duhom, je nastalo ob upoštevanju izkušenj modernosti, njene odvisnosti od sinkope, želje po presenečenju z erudicijo in domišljijo. Zdi se, da stavbe Zholtovskega govorijo, da je umetnost italijanske umetnosti širša od norme "paladij". Zato se takšna sinteza svobodomiselnosti in harmonije ni bala niti velikega zaostanka za ameriškim neoklasicizmom niti kronološkega. Takšno je bilo odlično znanje mojstra o italijanski arhitekturi, takšna je bila "živa klasika" Žoltovskega v terminologiji SO Khan-Magomedov.
Hiša na Trgu Smolenskaya je poosebljala neverjetno znanje o kanonu italijanskega reda in hkrati svobodo pred njim. Domneva se, da je stolp hiše na Smolenski izpleten iz očitnih citatov, vendar ne moremo ne opaziti očitnih sprememb, ki jih je uvedel Zholtovsky (ločuje ga na primer od pristne neorenesanse podjetja McKim, Mead and White).21 To ni niti florentinska luč niti seviljski stolp - to je spomenik svobodni preobrazbi motiva, ne da bi zavrgli podobo. [sl. 17] Demonstrativna netektoničnost ploščic, spremenljivost in pomanjkanje olajšanja na njih (v nasprotju z monumentalizmom iz 1910-ih) - vse to je okrepilo izrazit vtis o gledališčnosti in približalo mojstra sodobni dobi. Hiše Žoltovskega so bile kot ustvarjene za junaka A. N. Benoisa in K. A. Somova. Zato bi pripomba V. A. Vesnina o mušketirju v hiši na Mokhovaya morda postala najboljši epigraf za vsa dela Žoltovskega, takšna je bila umetniška naloga mojstra.22
Lepota projektov in zgradb Žoltovskega je še posebej presenetljiva v razmerah proletarske diktature, v času množičnih rušitev pristnih arhitekturnih spomenikov, zasaditve socialističnega realizma in "okusa" kupca. Žoltovski sploh ni imel te vsesplošne poenostavitve ali ostrih militarističnih podob. In kljub temu je kot prvi v postrevolucijski Rusiji uvedel klasični red (Državna banka), nato največji red v Moskvi (hiša na Mokhovaya), najdaljši venec (hiša na Smolenski) in najširši portik (Rudarski inštitut)). Očitno je, da so te visokokakovostne stavbe ter metro in stolpnice v letih lakote in represije v ZSSR opravljale kompenzacijsko funkcijo. In če je bilo obdobje tridesetih let v svojih projektih kljub temu uspelo utopično lepo, iracionalno in zato umetniško smiselno, so bila povojna leta v veliki meri prežeta z duhom državnega bogastva, tipizacije in gospodarstva. Zholtovsky je moral prepričati graditelje in kupce, imeti čas za risanje in pregled na gradbišču, in vse to v starosti 70-80 let. To je tisto, kar je ustvaril njegova erudicija in talent, Zholtovsky je osvojil s kakovostjo svoje arhitekture in kompleksno harmonijo svoje umetnosti.
V nekaj desetletjih je Zholtovsky dokazoval svojo pripadnost akademizmu, v povojnem obdobju pa so postale zlasti opazne razlike med stavbami mojstra in "normativnim" neoklasicizmom.23 Pri projektih hipodroma (1951), tipičnega kina (1952) in gledališča Nemirovich-Danchenko (1953) Žoltovski združuje podobe iz različnih obdobij - renesanse in imperija, motive Brunelleschija in Palladia in s tem oddaljuje se od ideje posnemanja tuje dobe. asimilacija klasične dediščine "se je bližala koncu, neorenesansa pa je bila pod napadom boja proti svetovljanstvu v letih 1948-53 (leta 1950 je bil Žoltovski odpuščen Moskovski arhitekturni inštitut). Zdi se, da je portik hipodroma kršil vse postulate klasike, vendar je postal triumf svobodomiselnosti in je vseboval rešitve, ki so bile redke celo v Italiji. [sl. 18] Tako trakovi v timpanonu spominjajo na fasado vile Poggio a Caiano. Abaka glavnega mesta hipodroma je izostrena (kot v hiši Vseslovenskega centralnega izvršnega odbora v Sočiju), kot v templju Vesta na rimskem forumu Boarium.
Takšne slogovne zlitine so bile novost Žoltovskega (prvič so bile najbolj nazorno utelešene v hiši Soči v Vseslovenskem centralnem izvršnem odboru). Arhitektura hipodroma in tipičnega kina je bila skoraj eklektična in je pokazala svobodno preobrazbo slike ob spoštovanju neorenesančnih podrobnosti. Vendar pa je briljantna zasnova vzorcev v loku presenetljiva in popolnoma neponovljiva, odkupi vse. In v tem primeru podobnost dekorativnega motiva z delom McKima, Meada in Whitea (prezbiterijanska cerkev na trgu Madisson, 1906, ni ohranjena), samo poudarja spretnost Žoltovskega. Karnise tipičnega kina in hipodroma je Žoltovski naslikal izjemno izvrstno in izvirno. [sl. 19] To najdemo le v Italiji, na fasadi milanske palače Guresconsulti.
Sovjetska arhitektura v tridesetih in petdesetih letih 20. stoletja ni bila slogovno monolitna, saj je predvojna doba vsebovala pomemben del Art Deco. Zdelo se je, da je bil namerni triumf del Žoltovskega ravno nasprotno standardom t.i. Stalinistični imperij. Tudi arhitektura tridesetih let naj bi bila zmagovita. Vendar je bila polna tiste ostre drame, ki je bila v slogu Žoltovskega popolnoma brez. In če verjamejo, da dela Fomina in Shchuka, Rudneva in Trockega (ali Speerja in Piacentinija) odkrito odražajo mračna obzorja njihovega časa, potem je živahno, bogato veličanstvo Žoltovskega odlikovalo njegova dela ravno v tridesetih letih prejšnjega stoletja. Bila je moteča in zato je dobila podporo oblasti. Pa vendar je očiten apolitičen, brezčasen značaj sloga Žoltovskega. Na podlagi plemenite renesančne tradicije je omogočil, da se je v zapleteni motivacijski, sorazmerni in plastični igri z italijanskimi združenji skrival. Zato je bil pristop Žoltovskega blizu utopiji modernosti, neorenesančna stilizacija je vodila v romantični svet podob, tako daleč od resničnosti kot umetnost novoruske ali severne moderne v kontekstu hitrega znanstvenega in tehnološkega napredka, prva ruska revolucija 1905–07 in pot, ki jo je že našla avantgarda.24
Teatralnost neorenesanse je bila, tako kot v svojem času in sodobnosti, prežeta z najmočnejšo nostalgijo po antiki, po dobi močne in rafinirane umetnosti. Za Žoltovskega in njegove privržence so postale tak vir malo znane in provincialne nedokončane in dotrajane italijanske zgradbe.25 To iskanje ne monumentalnega ali celo ekspresivnega, kot so bili mnogi v tridesetih letih prejšnjega stoletja, ampak ravno nasprotno, skromna (z majhnim redom), zmerna estetika je bila okrepljena z vero v celoto neorenesančnega mesta, ki se gradi. Zato so bile stvaritve šole Zholtovsky vedno upodabljane v ozadju enako vitkih stavb, ki podpirajo oznake venčkov in so okronane s stolpi.26 Vendar v Moskvi v enem izvodu niso nikjer ustvarili ansambla. Vendar pa je bil za neoklasični razvoj mest v ZDA značilna tudi značilna razdrobljenost.
Eden najzanimivejših predmetov povojnega obdobja je bila stavba Rudarskega inštituta (1951). [sl. 20] Razkošen, igriv in monumentalen v berninskem slogu je zasnovan s podstrešjem, kot je Palazzo Spada in ložami a la Palazzo Chiericati. In spet, pred gledalcem se zdi "kombinacija nerazumljivega." In čeprav v Toskani (oker barve stavb, ki so jih pridobila vsa dela mojstra), ni del niti Palladia niti Maura Koduccija, podobe različnih stoletij in regij Italije so bile v spominu Žoltovskega ob strani in zvezek. Poleg tega je Palladio priznal tudi podobno igro baročnih in akademskih linij (na primer v arhitekturi Teatra Olimpico, na stranskem pročelju lože del Capitanio).
Edinstvenost manire Žoltovskega je bila sestavljena iz dela na stičišču pristne stilizacije, svobodne gledališčnosti in namerne eklektičnosti, prežete z italijanskim duhom. Mojster se ni odločil le za arhitekturo 15. in 16. stoletja, temveč jih je združil v enem delu, se soočil z brutalnimi in gracioznimi (na primer rustikalnimi ploščicami palače Pazzi), tehnikami Quattrocento in Palladianism.27 Stanovanjske zgradbe na Smolenskaya sq. in na ulici B. Kaluzhskaya nedvomno se vrnil v palačo Medici (15. stoletje) z uporabo njenega venca in odhajajočega reliefa zidu. Vendar Zholtovsky ne uporablja raztrgane površine rustikalnega kamna, temveč strmo rustikalno zgradbo Rima in Orvieta (že v 16. stoletju). In tako kot F. Sawyer (v centralni hranilnici New Yorka, 1927) razbije rustikalni friz in obzida bolonjsko palačo a Bocchi (16. stoletje).
Od hiše na Smolenskiya Square je nastajanje takšnih bizarnih zlitin postalo značilnost Žoltovskega. Celotna kompozicija je bila skladna s pravilnimi razmerji, oker barvo Toskane, romantičnim razmerjem množic in "živo" silhueto blizu secesije.28 Ta slikovni pristop predpostavlja, da se ne zanašamo na analitično, temveč na celostno zaznavo.29 Njegov cilj je bil ustvariti monolitno pravljično zasedbo. Podobe Italije - metropolitanske in provincialne, antične in renesančne, leta po potovanju v tujino, so se v domišljiji Žoltovskega združile v nekakšen svoj neobstoječi svet. Cilj mojstra je bil prenesti iz spomina v Moskvo. Takšno mesto, polno izvrstne in monumentalne arhitekture, je Žoltovski ustvarjal štiri desetletja. Po mnenju V. A. Vesnina je ta svet le dramatizacija. Kakor koli prepričljiv in lep se je izkazal za umetniško uspešnejšega od "resne" klasike, v njem so se prepletali renesančni motivi in arhitekturne ideje 19. in 10. stoletja (ruska moderna in ameriška neoklasicizem) ter nastala plemenita in lepa Moskva Žoltovskega.
1 Izraz "stilizacija" v tem članku je razumljen brez obsojanja kot uporaba fasadnih tehnik in detajlov določene dobe. Ta praksa je bila razširjena pri delu v akademskem slogu. Vendar svoboda (pri izbiri in interpretaciji prvotnega vira), ki je bila primerna pri izobraževalnem oblikovanju ali pri delu po zasebnem naročilu, ni bila dovoljena v okviru države, zato "normativni" neoklasicizem poznega 19. in zgodnjega 20. stoletje (začenši s stavbami parlamenta in univerze na Dunaju in konča z vladnimi uradi v Washingtonu, železniškimi postajami, muzeji in knjižnicami v New Yorku in Chicagu). Domača neorenesansa v tridesetih in petdesetih letih, ki jo je vodil Žoltovski, je podedovala emancipacijo eklekticizma in modernosti.
2 Palača sovjetov ZSSR. Vseslovensko tekmovanje. M.: "Vsekohudozhnik", 1933. Str. 56
3 Shema fasade hiše na Mokhovayi s sestavljenim redom petih nadstropij je bila najbližje ne hiši KV Markov (opremljena s 4-nadstropnim redom in zalivnimi okni) in ne paladijski loži del Capitanio (kopija katere je bila hiša MA Soloveichika s štiristebrnim portikom, arhitekt MS Lyalevich, 1911), vendar v Mestno hišo v Chicagu. Kronski venec hiše na Mokhovaya je bil vzet iz arzenala Palladio, vendar spet ne iz vecentske lože del Capitanio, ampak iz beneške cerkve San Giorgio Maggiore. (glej ilustracije v avtorjevem članku "Fasade paladijskih cerkva, njihovi prototipi in zapuščina")
4 Na prelomu med 19. in 20. stoletjem je bila ideja o pristni neorenesančni stilizaciji izjemno redka. Tako je bilo v Sankt Peterburgu (na primer banka M. I. Wavelberga, 1911, hiša R. G. Vegeja, 1912) in celo v Italiji. Množičnemu razvoju evropskih prestolnic v devetdesetih letih 19. in 19. stoletja primanjkuje kompozicijske in plastične pristnosti; A. E. Brinkman, P. P. Muratov so ga iskali in niso našli v takratni rimski arhitekturi, o čemer je sanjal Žoltovski. In kljub temu je bila Italija tista, ki je bila zgled Žoltovskemu - ustvarjalci neorenesančnih stavb v obdobju 1890-1900 v samem središču Firenc so delali tako pristno, zavestno, kontekstualno glede na originale.
5 Leta 1910 je izšla štirimestna izdaja modelov in zgradb McKim, Mid & White.
6 Razvoj ameriškega neoklasicizma je pritegnil pozornost ruskih mojstrov že pred revolucijo, na primer med knjigami GB Barkhina so bile tudi ameriške revije o arhitekturi iz 19. stoletja, kupljene pred revolucijo, zlasti to so bila vprašanja Arhitekturnih zapisov.
7 Platne, ki združujejo več oken, se pojavijo v hišah I. Z. Vainshteina (1935), L. Ya Talalaya (1937) v Moskvi in tudi B. R. Rubanenko, ki je to tehniko uporabil na fasadi šole na Nevskem prospektu.. Hkrati je rešitev oken, združenih z enim profilom, v hiši A. K. Burova na Tverski ulici. (1938) je bil odgovor na enega prvih newyorških nebotičnikov, American Trust Social Building (arhitekt R. Robertson, 1894), in hkrati na renesančno palačo San Marco (na rimskem trgu Venezia), firentinska palača Bartolini. Fasada Burove stanovanjske stavbe na ulici B. Polyanka (1940) sega do razporejenih ploščadi palače v Urbinu.
8 Na primer stavba studia (1906) na aveniji Lexington v New Yorku, arh. C. Platt (1861-1933).
9 Na to opozarja V. V. Sedov, glej Neoklasicizem v moskovski arhitekturi dvajsetih let 20. stoletja. Projekt Classic. Št. 20, 2006
10 In čeprav so dokončanje stolpa občine uporabljali klasične motive (cerkev San Biagio v Montopulcianu in starodavni mavzolej svetega Remyja), je sama podoba v preteklosti ostala brez romantičnih korenin.
11 Po vojni so stolpi samostana Novodevichy začeli služiti kot vir navdiha za "projektiranje" (na primer v stanovanjskih hišah Ya. B. Belopolskega na Lomonosovskem prospektu ali B. G. Barhina na Smolenski nabrežini). In hkrati so bile hiše Ya B Belopolsky (1953) neke vrste odziv na stanovanjsko zgradbo Tudor City v New Yorku (1927).
12 Uresničiti podobe preteklosti, tudi če so obstajale le na freskah - to je namen uporabe pompejskih edikul GP Golts (projekti Meyerholdovega gledališča, Komornega gledališča), AV Vlasov (stavba Centralne zveze Svet sindikatov). Znano je, da je fasada nove stavbe Zveze arhitektov ZSSR, ki jo je izvedel A. K. Burov, utelešala cerkveno podobo s freske Piera della Francesca v Arezzu.
13 V projektu Dneproges (1929) je ritem oken beneške palače Doge Zholtovsky prenesel s pomočjo firentinske rustike.
14 Še pred prodajo hiše na Smolenskiya Square. v delih privržencev Žoltovskega se začne zaslediti moda variabilnosti motivov ploščic. To so fasade hiš na Leninsky Prospect (arhitekt MG Barkhin, 1939), na Tsvetnoy Boulevard itd. Hiše na ulicah Fadeeva in Karetny Ryad, v 3. Voykovsky prospect.
15 Torej, v primerjavi z normativnim neoklasicizmom v ZDA so okviri tipičnega kina v Moskvi namerno plitvi, balkon v hiši na Smolenskiji in portal na stranski fasadi hiše na Kalužski (takšen portal naj bi bil v skladu s projektom in v hiši na prospektu Mira, ni izveden)
16 Po izgradnji stavbe državne banke se je sredi celotnih nizov moskovskih stavb sredi tridesetih let pojavil florentinski venec z lesenim žrebom. To je stanovanjska zgradba A. K. Burova na Tverski ulici. (z motivom lokov iz neapeljskega gradu Castel Nuovo), hiša I. Z. Weinsteina na vrtnem obroču, E. L. Iocheles blizu trga Arbat. in MG Barkhin na Leninsky Prospect. In prav bliskovita hitrost, s katero so mladi arhitekti dosegli visoko raven harmonije, dokazuje vpliv učitelja, čutijo dolgoročni razvoj ideje Žoltovskega o neorenesančni stilizaciji.
17 Podolgovate proporcije starodavnega templja bodo po Žoltovskem pridobile trijeme stavbe KGB v Minsku (arhitekt MP Parusnikov, 1947) in stavbe Lenfilm v Leningradu (konec 40-ih let).
18 Zholtovsky v svoj stilni sistem vleče podobe antike (v projektu Hiše kulture v Nalchiku sta bila Gardsky Bridge in Rimski septisonij) in podobe renesanse. Na primer, projekt Zholtovsky (natečaj Unije, 1931), podeljen na natečaju Palače sovjetov, bo združil podobe Koloseja, svetilnika Pharos in bastijonov vile Caprarola.
19 Tako je kamin florentinske palače Gondi navdihoval Žoltovskega tako v sovjetskih letih (stavbe Državne banke in moskovskega hipodroma) kot pred revolucijo, ko je delal na notranjih prostorih hiše Dirkaškega društva, 1903 (glavno mesto vhodnega trijema je bil detajl templja Vesta v Tivoliju).
20 Hiša Žoltovskega na ulici. Dmitrij Uljanov je povezal venec firentinske palače Medici z balkonom palače Fava v Bologni. Obstaja cela moda za takšne sprejeme, zato se vogalni balkoni pojavijo v hiši Z. M. Rosenfelda na Prechistenki, pa tudi v hišah na ulici Velozavodskaya in v Novospassky prehodu. Upoštevajte, da je bil ta balkon priljubljen tako v devetdesetih letih prejšnjega stoletja (v dekorju hiše K. I. Rozenshteina, arhitekta A. E. Belogruda, 1913, kot tudi v hiši plemiškega zbora, arhitekti brata Kosyakovs, 1912), in v tridesetih letih prejšnjega stoletja pri AA Olya, v hiši na Suvorovskem prospektu v Leningradu.
21 Zholtovskega ni navdušilo le kopiranje evropskih spomenikov (primer tega je bila gradnja amfiteatra Madison Square Garden leta 1891 s stolpom katedrale v Sevilli, družba McKim, Mid & White ali stavba Metropolitan Life Insurance a la beneška kamponila San Marco, 1909), ampak stilizacija, torej svobodno oblikovanje v starodavnem slogu (primer te logike je španska baročna cerkev, zgrajena za panamsko-kalifornijsko razstavo leta 1915, arhitekt B. Goodhugh).
22 »Izstopiš na stopnice, do prvega pristanka … začutiš nezvestobo tistih okoli sebe, zdi se ti, da bo zdaj izza zidu pogledal mušketir in nehote misliš, da je bilo to stopnišče narejeno v 16. stoletje … «Arhitektura ZSSR. 1934. št. 6, str
23 V arhitekturi stolpa Hipodrom si lahko ogledate obrise Sankt Peterburškega admiraliteta (leta 1932 je to sliko mojster uporabil v projektu tretjega kroga tekmovanja za Palačo sovjetov) in Moskve Kremlj, quattrocento architraves mejijo na baročni razgledni stolp (zbran iz motivov F. Borrominija, NA in celo angleškega neoklasicizma v edvardijanski dobi 19. stoletja).
24 Tako so se v žanru gledališke kulise ohranili projekti Žoltovskega iz leta 1953 (stanovanjska stavba z velikimi ploščami in stavba hladilnika v Sokolnikih), okrašeni z neorenesančnimi kartušami, zastavami in emblemi.
25 To zanimanje za malo znane redkosti se je v tridesetih letih razširilo tudi na Španijo, saj je bil odgovor Rustas iz palače Infantado v Guadalajari razkošna hiša D. D. Bulgakova na aveniji Mira. In hkrati je bil blizu moskovski predrevolucijski tradiciji, nenavadni arhitekturi Caricyn, dvorcu arhitekta M. K. Morozove. V. A. Mazyrina (z školjkami iz palače v Salamanci). Podobne podrobnosti se pojavljajo v projektu Žoltovskega za kombinat Izvestija, 1939.
26 Takšna je denimo Moskva v predlogih G. P. Goltsa (skice za rešitev nasipov v letih 1935–36), takšni so njegovi projekti za povojno obnovo Kijeva, Staljingrada in Smolenska.
27 GI Revzin, analizirajoč delo IV Žoltovskega v kontekstu stilizacij mojstrov secesije, ugotavlja tudi to neverjetno eklektičnost, "pasizem sveta umetnosti je paradoksalno protizgodovinski". In poda to razlago, z vidika večnosti so arhitekturne oblike različnih stoletij enake. Naloga arhitekta je le, da jih izbere in kombinira, uskladi. In dela Žoltovskega iz sovjetske dobe so bila očitno prežeta z istim predrevolucionarnim pasizmom. Glej Revzin G. I., Neoklasicizem v ruski arhitekturi v začetku dvajsetega stoletja. M.: 1992, str. 62-63
28 Zholtovsky je to oker barvo imenoval "svetleča, sijoča" (po BG Barkhin).
29 Takšne so denimo danes ustvarjene arhitekturne fantazmagorije A. I. Noarova, polne italijanskih podob.
Literatura
1. Palača sovjetov ZSSR. Vseslovensko tekmovanje. - M.: "Vsekohudozhnik", 1933.
2. Zholtovsky IV. Projekti in zgradbe. Vstop. članek in pod. slabo. G. D. Oschenkova. - M.: Državna založba literature o gradbeništvu in umetnosti, 1955.
3. Kutseleva AA, Mesto moskovskega metroja v sovjetskem kulturnem prostoru. // Arhitektura stalinistične dobe: izkušnje zgodovinskega razumevanja / Komp. in odv. izd. Yu. L. Kosenkova. M.: KomKniga, 2010.
4. Paperny V. Z.. Kultura dve. - M.: Nova literarna kritika, 2006, 2. izd., Popravljeno, dod.
5. Revzin GI, Neoklasicizem v ruski arhitekturi v začetku dvajsetega stoletja. Moskva: 1992
6. Sedov VV Neoklasicizem v moskovski arhitekturi dvajsetih let 20. Projekt Classic. Št. XX., 2007
7. Khan-Magomedov S. O. Ivan Zholtovsky. M., 2010
8. McKim, Mead & White. Arhitektura McKim, Mead & White v fotografijah, načrtih in nadmorskih višinah. - NY.: Dover Books on Architecture, 1990.
pripis
Ustvarjalna biografija I. V. Zholtovsky, priznani arhitekt in poznavalec italijanske arhitekture, je že večkrat pritegnil pozornost raziskovalcev, kljub temu pa so mojstrova dela še vedno polna številnih arhitekturnih skrivnosti in paradoksov. Kompozicijska in plastična primerjava z neoklasicistično arhitekturo Združenih držav omogoča na nov način ovrednotiti posebnost Žoltovskega. V zgradbah Zholtovskega je mogoče začutiti ne le zanašanje na močno italijansko kulturo, temveč tudi seznanitev z izkušnjami ZDA v letih 1900-1920. Neoklasični slog se običajno obravnava kot znak stalinistične dobe. Vendar pa je bil v tridesetih letih v ZDA uradno sprejet neoklasicistični slog in v vrstnem redu v tridesetih letih je bilo aktivno zgrajeno središče prestolnice Washington. Zaradi tega so bila dela Žoltovskega povsem moderna, umetniško relevantna. Pozornost na meritve starodavnih struktur, natančnost njihove izvedbe v novih stavbah - vse to se je zdelo običajno za mojstra in njegove kolege iz ZDA. Vendar je Zholtovsky znotraj citatov dovolil tiste spremembe in manire, na katere neoklasiki v ZDA niso pomislili. Dela Žoltovskega so bila igriva in individualna. Podobe Italije - metropolitanske in provincialne, antične in renesančne, leta po potovanju v tujino, so se v domišljiji Žoltovskega združile v njegov svet, ki si ga je sam izmislil. Cilj mojstra je bil prenesti iz spomina v Moskvo. Takšno mesto, polno izvrstne in monumentalne arhitekture, je Žoltovski ustvarjal štiri desetletja.
