Sredi marca je postalo znano, da je guverner odobril projekt "Studio 44", ki je zmagal na natečaju za koncept Muzeja znanosti in tehnike v Tomsku, in obstaja razlog za upanje, da bo postal eden izmed redki, če ne edini projekt v Rusiji, ki se izvaja kot zmagovalni arhitekturni natečaj. Projekt smo še enkrat analizirali, v prihodnjih dneh pa načrtujemo pogovor o drugih predlogih druge faze natečaja: projektu urada A. Asadova in še treh finalistih. ***
Projekt Nikite Yavein, ki je zmagal na natečaju, se bistveno razlikuje od vseh drugih predlogov v zadnjem krogu. Če povzamemo, bi lahko rekli, da je pri drugih projektih tema futuristične hi-tech, tehnoparka in naprednih tehnologij močnejša. Njihove ključne besede in kontekst so fantastičen, linearni napredek.
Tudi projektu Studio 44 tehnogeni posnetki niso tuji, vendar se tu bere drugače, njegova ključna beseda je muzej, kontekst je zgodovina. V zgornjih stopnjah je približno dve tretjini muzeja lesenega, kar je samo po sebi presenetljivo; beton in opeka se pojavita le v spodnjem "kletnem" nadstropju. Drugič, kar je še pomembneje, avtorjev opis natančno našteva številne možne zgodovinske in kontekstualne konotacije, zato vam ni treba ničesar ugibati, lahko berete in najdete ali ne najdete vzporednic z besedilom v projektu. Najstarejša plast analogij: plugi - ladje z lokostrelci in kozaki, ki jih je Boris Godunov poslal leta 1604, da bi zaščitil lokalne Tavre Eushta pred sosednjim Yenisei Kirghiz - v zameno za pridružitev strukturi, seveda - in trdnjava-utrdba, zgrajena takoj ob prihodu in najprej službovanje in dejansko za obrambo, nato pa za namestitev izgnancev, navsezadnje Sibirije. Tu so do ladij in zapora po njihovem pomenu tudi galerije gulbišča - leseni balkoni, ki naj bi bili v stolpih in cerkvah v 17. stoletju, jih arhitekti omenjajo posebej in ločeno. Naslednji Tomsk je provincialno mesto, zgrajeno po rednem načrtu s hišami z lesenimi komorami na kamnitih kleteh, pomembno, bogato mesto, čeprav toliko tat, da je pametni Mihail Mihajlovič Speranski mislil, da bo tu "obesil vse". Nadalje so kronološko med "arhitekturnimi prototipi muzeja" navedeni slavolok in paviljon, zgrajen za prihod Careviča, bodočega Nikolaja II, v mesto, zadnji korak prazgodovine pa je Rokodelska in industrijska razstava 1923 v Moskvi, na območju parka Gorky.
Več kot tristo let spada v vrsto vzporednic in to zgodovinsko razslojevanje, zavidljivo zaradi globine in natančnosti, takoj postane ena glavnih značilnosti projekta. Interpretirati jo želim samostojno, gre za nekakšno novo raven odnosa do konteksta, ki globoko prodira, vleče, zbira v svoj koš vse mogoče, kulturne in ne toliko vrednote. Nekakšna semantična arheologija: tako restavrator naredi čiščenje, odstranjevanje plasti za plastjo in vse popravlja. A tu je pomembno tudi, da se plasti ne odstranijo v celoti, nihče ne gre neposredno v "zapor", veliko bolj pomembno je samo dejstvo plastenja, množica aluzij. Prisotnost aktivnega vzporednega besedila, ki nekje pojasni, nekje pa namerno zmede, vsekakor pa služi kot polnopravni, nujni del dela, spominja na konceptualizem osemdesetih in njegovo najljubšo sorto - "arhitektura papirja", samo saj je celoten sklop asociacij podoben številnim pohabljenim, prosojnim risbam, naloženih drug na drugega. Vse nekako sije, raste skozi drug drugega, tako špekulativno kot vizualno, in tvori dva "oblaka oznak": enega konceptualnega, kjer so plugi, galerije, gulbi, cesar, guverner in drugi vizualno in se obnašajo približno enako - namreč ne dajejo odgovorov, ampak samo vlečejo v misli, izzovejo iskanja, postavljajo uganke - in kaj bi lahko bilo za znanstvenika bolj zanimivo kot reševanje ugank; tu so arhitekti dodali tudi rebus. In še dva "oblaka", konceptualni in vizualni, nekako medsebojno sodelujeta.
Kar zadeva plastičnost, je zadnja od analogij, ki so jih avtorji projekta navedli z rokodelno razstavo iz leta 1923, glavna, podobnost je očitna, podrobnosti lahko preučite in primerjate. Podobnost z ansamblom slavne razstave je očitna, neposredni citati se hitro prepoznajo: fasetni stolpi z zunanjo diagonalno letvijo so povezani
paviljon Moskovske mestne banke, na istem mestu najdemo dolge lesene periferije s prepustnim okvirjem cik-cak zapolnitev plitvih pedimentov; v bližini, v stavbi glavnega paviljona, ki jo je zasnoval Žoltovski, je videti velik fasetiran volumen, ki raste za zadnjim delom portika - ista tehnika postane glavna v rešitvi konca muzejske stavbe. Poleg teh osnovnih citatov obstajajo še svetilniki, ki izostrijo podobnosti: vetrnica, rešetkasti stolp. Razstava je bila sestavljena iz paviljonov in je zasedla veliko večje območje, muzej pa je ena sama stavba, nanizana na strogo zbirko dvoran, vendar se njihove silhuete očitno prekrivajo. Muzej je kot razstava na enak način, kot je jeruzalemska stena samostana Nikolo-Ugreshsky pri Moskvi podobna srednjeveškemu mestu, ne da bi to bilo - lahko ga razumemo kot arhitekturno predstavo ali gledališko kuliso na temo. Tudi lokacija je presenetljivo enaka - muzej se kot v preteklosti in ozemlje razstave razprostira med ribniki in reko.
Torej avtorji na vsak način poudarjajo navedbo in je vsekakor opazen. V projektu ustvari dodatno zapletno strukturo, ki daje misel. Zakaj ravno ta razstava?
Arhitektura velikih industrijskih razstav na splošno je nekaj posebnega, zaradi določene časovnosti in svobode razstavnih struktur so bili na njej izvedeni številni eksperimenti. Jezik arhitekture paviljonov dopušča veliko, poleg tega pa je zaradi podobnosti ekspozicijske funkcije muzeju povsem logično. Z eno besedo ni nič presenetljivega v tem, da je bila razstava izbrana za prototip.
Poleg tega razstava obrti in industrije iz leta 1923 zasluženo velja za katalizator za nastanek ruske avantgarde. Prva sovjetska razstava dosežkov, poskus samoidentifikacije delavske in kmečke države in instrument množične propagande - vendar še ne domišljav in zamrznjen, v nasprotju s poznejšimi vseslovenskimi kmetijskimi razstavami in VDNKh, vendar poln iskrenega iskanja oblik in tem v poskusu uresničitve samega sebe. Shchusev je razstavo označil za arhitekturno in dejal, da se bodo na njej učile generacije arhitektov. Toda razstava Nepman je bila dolgo pozabljena in pred nekaj leti je Garage v Parku kulture, ki je odprl svoj paviljon Shigeru Bana, park spomnil na njegove korenine. Torej so bili paviljoni razstave leta 1923 izjemno raznoliki: od pasivnega vzhodnega Azerbajdžana in Turkestana do progresivne "Makhorke" Melnikova, od lesenih inženirskih konstrukcij, kot je most za pešce čez Vrtni obroč, do prostih razmišljanj Žoltovskega o teme klasike - zgradil je jedro razstave: dvojni lok vhoda, "Glavna hiša", Strojni paviljon.
Kolegi so grajali Žoltovskega zaradi njegove navezanosti na klasične oblike, njihove nezadostne razgradnje v konstrukcijah, saj bo zdaj Nikita Yavein obsojen zaradi preveč natančnega citiranja. Vendar niti prej niti po klasiki Žoltovski ni dobil tako brezplačne interpretacije. Bodisi, da je podlegel čaru prvega sovjetskega traktorja, ali pa je sledil že dolgo uveljavljenim posebnostim lahkih začasnih konstrukcij, pogumno vplete klasične oboke in pedimente v lahki okvir, s čimer okrepi učinek prepustnih mrež, ne da bi ga posebej zamenjali za dekorativne detajle. Okvirne strukture se ponašajo z zapletenimi strukturami in jih obračajo navzven kot božični plašč. Sence prepoznavnih oblik zaradi neke poštenosti lažje medsebojno delujejo in tvorijo novo, prilagodljivo in, kar je še posebej pomembno, odpornost na impregnacije.
Prav ta jezik Nikita Yavein uporablja za svoj muzej in po mojem mnenju tu ne govorimo o reprodukciji drobcev, temveč o posvojitvi in morda celo o oživitvi arhitekturnega jezika, ki je nekoč igral pomembno vlogo, vendar je bila razmeroma hitro pozabljena, nadomestila jo je bolj monumentalna propaganda in od tega ni bila "dorečena" do konca. Avtorji projekta Tomsk predlagajo oživitev tega jezika, pri čemer poudarjajo in skrbno preučujejo njegove dragocene lastnosti in zmožnosti.
Njegova glavna prednost je visoka prilagodljivost, sposobnost absorbiranja zelo različnih tem brez velike škode za celoto. Prozorne, slojevite strukture so podobne Meyerholdovim odrskim konstrukcijam, na splošno so podobne gledališki sceni, lahko nosijo različne pomene in arhitekti uporabljajo to toleranco, tako da v podobo vbrizgajo številne zgodbe, navedene na začetku. Prehodi, ki vodijo čez cesto do reke, spominjajo na ladje, ki so pred štiristo leti pristale na bregovih reke Tom - zdaj se je namišljena "ladja" muzeja po poplavi pojavila na kopnem kot biblijska barka.
In če pri temi ladij, če se ne motim, ni bilo prav dobro na vseslovenski kmetijski razstavi, potem drugo srednjeveško temo, ki jo je razglasil Nikita Yavein - trdnjava-trdnjava, tam najdemo popolnoma. Osrednji del razstave iz leta 1923, ki so ga risali Zholtovsky, Kokorin, Collie, je bil stiliziran s secesijskimi sredstvi kot lesena trdnjava. V bližini Vrtnega obroča je bilo zgrajeno "rusko mesto" - stolpi v kotih, pred vhodom in na
most - bi bil povsem primeren za okras za kakšen film o Kači-Gorynychu, čeprav ni bil dobesedno videti kot lesena ruska trdnjava, kakršno si zdaj predstavljamo po zaslugi zgodovinarja Anatolija Kirpičnikova. Tako ali drugače je bila to celostna podoba, ki jo je Žoltovski posnel neposredno iz prejšnje dobe, uporabil svojo "narodnost" in jo nekoliko obudil s svobodo odprtih struktur ter jo postavil na razstavo. Vse to v svojem projektu uporablja Nikita Yavein, le stolpi okrasnega "zapora" so postavljeni v vrsto in tvorijo muzejsko suito.
Plastična umetnost razstave ročnih del je zanimiva tudi po tem, da je veliko vzela iz lesene arhitekture secesije: zunanji okvirji, okrasni nizi diagonalnih desk in celo prosojnost struktur, dobro izdelanih v psevdoruskem in preprosto romantične komore in verande poletnih koč v obdobju uničenja češnjevega vrta. Po odstranitvi dekorja, vendar ne da bi izgubila minljivost, je ta različica lesene arhitekture lahko kombinirala klasični pediment in obrobje z industrijskimi združenji - stolpi pa so seveda predvsem podobni tovarni, spomeniku - spomin na rečno industrijo. Rešetke, iz katerih je stavba narejena skoraj na enak način kot muzej Pompidou - iz cevi, se zdijo neke vrste retro leseni hi-tech, vse skupaj pa nas pripelje do priljubljene filmske zvrsti steam-punk, le tu so namesto matic, vijakov in kovic leseni nosilci in polnilo.
Vendar je bila novoruska tema v lesenih komorah ena glavnih - in tu je avtohtona, avtorji še posebej poudarjajo, da je prototip zastekljenih hodnikov, ki se raztezajo vzdolž dolgih zidov zunaj in tvorijo alternativno pot za obiskovalce znotraj suite so bile "gulbische galerije" iz ruskih cerkva XVII-XVIII stoletja. Medtem so bili gulbiši morda pomemben del starodavnega ruskega življenja, galerije pa so italijanska južna inovacija. Zato se srednjeveški vir v galerijah ne počuti preveč - čeprav je avtorjeva ideja že sama po sebi zanimiva - vendar je podobnost galerij s poletno kočo srebrne dobe očarljiva in muzeju doda veliko topline, ki lahko uravnoteži tovarniške zapiske.
Lesena secesija je prisotna na nivoju recepcije, vendar se zdi, da je podoba mestne hiše iz 18. stoletja s prvim kamnitim tlemi obešena na okvir oblikovanih "linij sile": velikih blokov ciklopske opečne rustike, kjer so spoji ponoči napolnjena s steklom in sijajem, ki se spreminja v ozka okna, skoraj vrzeli, ki spominjajo na mesto in trdnjavo. In tu se je spet treba vrniti na vseslovensko kmetijsko razstavo Žoltovskega: prav on je pokazal, kako enostavno avantgardni svobodnjak lahko kombinira oboke-pedimente nove dobe s srednjeveškimi stolpi in gulbiši.
Zanimivo je, da Nikita Yavein, ki se opira na plastičnost, ki jo je izumil Žoltovski, in z obodom s pedimenti za osnovni volumen namerno - kot za ravnovesje - krepi konstruktivistično temo in jo postavlja v vrsto pomenskih asociacij, in sicer primerja stolp -dvorane do preprostih geometrijskih figur Maleviča: od kvadrata do značilnega križa z enako konico. Ta križ ima tudi veliko zanimivih stvari, morda je to eden od ključev za razvozlavanje projekta. Spomnimo se, da se avantgardni mojstri niso ves čas ukvarjali zgolj z zanikanjem preteklosti, ampak so si še vedno prizadevali, ko so jo očistili kot ikone iz zatemnjenega laka, najti določene resnice, ki so jih blatniki topili. Malevičev križ je poskus, da se mimo 19. stoletja vleče nit ravno v petnajsto, da se tam najde nekaj resničnega ali celo vrednega. Občutek je, da so avtorji muzeja v Tomsku poskusili s ključem, ki ga je izumila avantgarda, vendar ni bil v celoti uporabljen, odpreti svojo različico zgodovinskega konteksta. Izbrali so zelo avantgardno, ki klasike ni zanikala in so jo zanimale starodavne ruske korenine.
Poleg tega je les sam v 20. stoletju zanimiv, a zapleten material - z bolečo zgodovino, ker je bil dejansko prepovedan iz razlogov požarne varnosti, saj je ruska mesta obnovil z betonskimi škatlami, tako da so popolnoma ali skoraj popolnoma prenehala biti lesena. Ponudba gradnje muzeja iz lesa, čeprav v betonskem pritličju, je drzna. Vendar je težko najti pravilno podobo drevesa, saj je zdaj približno pet poti in vse so preveč zapletene. Tudi če izhajamo iz lesenega Tomska izpred sto ali dvesto let, potem niti brunarica niti lesena soba ne moreta biti prototip. V sodobnem drevesu kraljuje več smeri (če koč ne vzamete kot odkrito retrogradne): preprostost skandinavske hiše; bionične kače s skodlo; krepko narebreni okvirji za telovadnice in letališča, v katerih les uspešno tekmuje s kovino, so neposredni dediči velikih lokov okvirjev zgodnjega 20. stoletja.
Seveda so bile tehnike razstave leta 1923 uporabljene v moskovski neoanangardi iz 2000-ih, vendar redko, precej občasno; veliko manj pogosti kot vogalni balkoni in tračna okna. Nikita Yavein v Tomskem muzeju deluje bolj drzno, skoraj deklarativno: poskuša oživiti stilistiko časa nastanka arhitekturne avantgarde in uporabiti njeno srečno, deloma gledališko sposobnost, da absorbira pomene. Res se je izkazalo - neverjetna zasnova, podobna lesenemu mehanizmu, nekakšnemu letalu-parniku, spomin na dobo, ko so sanje o tehnološkem napredku, ki se zdaj zdijo tako rahlo naivne, zares navdihnile marsikoga. To je zelo primeren položaj za muzej tehnike.
