Apotekarski prikaz v strogo kronološkem vrstnem redu vsebuje skice kostumov, kulise, lutke, fotografije predstav, med njimi tudi "Electra" leta 1946 v gledališču. Eug. Vakhtangov, kar je bila zadnja izvedba Goltza kot scenografa: dva dni pred premiero ga ni bilo več. Asketična (v duhu okrasnih okraskov za "Elektro") zasnova ekspozicije ustvarja občutljivo ozadje za intimno, a polno čustvenega sveta svet odrskih podob.
Zaplet z naslovom "Arhitekt in gledališče" je nenavadno prijazen, vrsta asociacij, ki jih vzbuja, sega od Andree Palladio s svojim Teatrom Olimpico do Fyodorja Shekhtela, ki je začel kot umetnik podjetja Mihaila Lentovskega. Ruska srebrna doba je bila sodelovanje z Melpomenom skoraj dolžnost pravega umetnika. Dejstvo, da je Goltz, rojen konec 19. stoletja, dojel iskro tega božanskega navdiha, je nedvomno, če pogledate krhke, rahlo obarvane z akvareli, liste njegovih gledaliških skic, ki spominjajo na graciozno kuliso Benoita. in Somov (Goltz je bil strasten občudovalec njegovega dela) ali lik Baksta, ki je ekspresno zapolnil celoten format, objavljen umetniku.
Fotografije, predstavljene na razstavi, dodajo piko na i mojstrovemu portretu: prizor iz dramske predstave, ki so jo uprizorili dijaki gimnazije Medvednikovskaya; v glavnih vlogah Georgy Golts in Yuri Zavadsky. "… Goltz je bil arhitekt, a gledališče je ostalo njegova ljubezen" - te besede priznanega režiserja so uporabljene kot epigraf razstave. K povedanemu je treba dodati še igralčeve "eksperimente" v nemem filmu "Drama v kabareju futuristov št. 13" in prvo uprizoritev "Skrivnostni buff" Vladimirja Majakovskega, kjer je Golts igral vlogo Američana. Njegova biografija je mestoma skrivnostna, umetniška narava pa polna kontrastov: hkrati mu je bila blizu prefinjenost "sveta umetnosti" in brutalna estetika Larionova; njegov talent je enako pripadal umetnosti, ki je nasprotovala večnosti, in najbolj minljivi umetnosti.
Dve tretjini razstave sta dela Goltza za Otroško glasbeno gledališče Natalie Sats, s katero je sodeloval vse življenje. Skice kostumov za te uprizoritve - ali, pravilneje, dokončane scenske podobe - so obdarjene z grotesknimi potezami in dokazujejo jasno povezanost z grizečo satirično grafiko dvajsetih let 20. stoletja. Te značilnosti Goltzove manire so še bolj ostre v skicah za neuresničeno uprizoritev Pepelke v Leningradskem lutkovnem gledališču pod vodstvom Evgenija Demmenija (1944). Intriga razstave je posledica dejstva, da Goltz, arhitekt 30-40-ih let, daje povsem drugačen vtis. Študent racionalista Nikolaja Ladovskega na VKHUTEMASU, ki ni sprejemal formalističnih načel avantgarde, je bil v zrelem obdobju ustvarjalnosti eden od udeležencev slavne "Žoltovske kvadrige" (G. Golts, M. Parusnikov, I. Sobolev, S. Kozhin), ki je bil soavtor mojsterja sovjetske neorenesanse v tekmovalnem projektu Palače sovjetov (1932).
Njegov poklicni kredo so oblikovali klasiki in v primeru Goltza ni razloga, da bi to videli kot kaj drugega kot iskreno izbiro in iskreno vero v obstoj univerzalne harmonije, ki po svojem pomenu presega vse tehnične in estetske revolucije: “Bleriotovo letalo je zastarelo, smešno in Partenon in je zdaj lepo. "Kot vodja delavnice načrtovanja Moskovskega mestnega sveta, ki je načrtoval obnovo in obnovo Staljingrada, Smolenska, Kijeva in Vladimirja, razvijal fasade tovarniško izdelanih stanovanjskih zgradb itd., brezkompromisno resen. Njegova gledališka dela razkrivajo nasprotni pol ustvarjalne narave, potopljen v element nenehne metamorfoze in programsko "antiklasičen". (Morda le v "Elektri", katere scenografijo je razvil skupaj z Vero Mukhino, Goltz, omejujoč prostor s kolonadami dorskega "Paestum", se zdi kot pravi klasicist, ki pa je tuji kakršni koli arheologiji.)
Ko je govoril o svojem delu za gledališče, je arhitekt priznal: "V določeni fazi je bila to morda edina priložnost za preizkušanje in izvajanje številnih težav, ki so me zanimale." Dejansko je kljub opaženim različnostim med "arhitekturnim" in "gledališkim" vidikom umetniške narave G. Goltsa tudi v scenografiji najprej rešil problem obvladovanja prostora (in njegove proste preobrazbe), pri čemer je izkoristil prednosti pomembne prednosti, ki jo ponuja prizor - možnost razkritja slike skozi gibanje v času. Nekakšen "polet v gledališče" za umetnika iz časa velikega zmagoslavnega sloga je skoraj pravilnost, ki jo predpisuje okornost družbene naloge, s katero se sooča umetnost. Oder otroškega gledališča se je s svojo komorno lestvico in očitno nekoliko bolj liberalnimi predpisi v določenem trenutku izkazal kot zadnji prostor za estetski eksperiment, ki je nujen za vsako, tudi najbolj "klasično" in tradicionalistično umetnost. Kot je ugotovil sam Georgy Golts, "umetnik v umetnosti nima majhnih stvari". Zunanja preprostost ideje, vsebovane v teh besedah, ne zanika njene veljavnosti, kar je še enkrat mogoče preveriti pod trezorji farmacevtskega naročila.
