Znano je, da je kolonada trga sv. Petra videti kot roke, ki objemajo trg. Toda veliko ljudi je šlo pod mogočnimi toskanskimi stebri Giovannija Lorenza Berninija in zaprte galerije, ki vodijo od ovalne stene do same katedrale, manj pozornosti namenjajo "zapestjem" stebrišča, predvsem zato, ker sta bila do nedavnega oba zaprta javnosti. Šele pred krilcem Konstantina, na desni strani, ki je vstopila v katedralo, je bilo mogoče za ramo švicarske straže videti baročno hiperperspektivo Scale Regije. Konstantinovo krilo je še vedno zaprto, toda nasprotno "zapestje" stebrišča, od bazilike na desni strani in od turistov in romarjev na levi strani - krilo Karla Velikega, je Sveti sedež pred kratkim predal Vatikanu Tam organizirajo muzeje in razstave. Tu je razstava-odgovor Tretjakovske galerije na moskovsko razstavo Vatikana pred dvema letoma, Roma Aeterna; nato so v Državno galerijo Tretjakov pripeljali mojstrovine iz Vatikanskega muzeja, zdaj - druga stopnja kulturne izmenjave, v Rim je prispelo 47 stvari iz Tretjakovskega in še sedem iz šestih ruskih muzejev. Arkadij Ippolitov je postal kustos obeh (2016 v Moskvi in 2018 v Rimu) razstav, zasnovo razstav pa sta zasnovala in izvedla Sergej Tchoban in Agniya Sterligova. Upoštevajte, da je bila razstava v Državni Tretjakovski galeriji zasnovana kot videz kolonade svetega Petra, v njej pa je bila vzajemna razstava ruske umetnosti.
Razstava je mojstrovin, gre za posebno zvrst z ustaljenimi zakoni, od katerih je eno kronološko zaporedje, zaradi katerega je katera koli razstava, še posebej, če zajema 400-500 let, predvidljivo podobna muzejski razstavi, besno klasična: XVI, XVII, XVIII in tako naprej je ruska umetnost prikazana od ikon do avantgarde skozi itinerante. V želji, da bi se umaknil predlogi, je Arkadij Ippolitov pomešal celotno kronologijo, zgradil semantične in v širšem smislu ikonografske vzporednice med deli različnih stoletij. Za nekatere se je izkazalo - predvidljivo, saj pogovori o globoki religioznosti ruske umetnosti pozitivizma in avantgarde trajajo že dolgo in v njih ni nič novega, za druge je provokativen, ker je eno primerjati "Kaj je resnica" ali "Golgota" Nikolaja Geja, "Molitev za kelih" Perova z evangelijskim ciklom ikonostasov ali permski "Kristus v ječi" s "Kristusom v puščavi" Kramskega in to je čisto drugo pa najti značilnosti krščanskega mučenika v Ljudski volji iz Repinove slike "Niso pričakovali", primerjati "Ne joči po mami" z "Neutolažljivo žalostjo" Kramskega ali vstaviti Vrubelovega "Demona" kontekst pravoslavnega ikonopisa in primerjaj "Črni kvadrat" z "Poslednjo sodbo" (moram reči, da je tu "Črni kvadrat" videti skromno skromen in sploh ne provokativen, ampak kot nekakšna pika). Obstajajo tudi nepričakovane primerjave, na primer zasukov rdečega prapora v Kustodijevem boljševiku s kačo zadnje sodbe.
Tako ali drugače, kljub vsej očitnosti ideje, še nikoli ni bila prikazana tako jasno in jasno. Po drugi strani pa je razstava zelo natančno naravnana na manifestacijo krščanskega jedra celo teomahijskih, bogoljubnih, revolucionarnih in boljševiških del, kar je v Vatikanu več kot primerno. Vendar pa obstaja tudi slaba stran - kredo, verjamem, da ruska umetnost začne zveni nekoliko plakatirano, kot da na pamet recitira listino za sprejem v Komsomol. Na splošno se je ruski tisk na razstavo odzval bolj v smislu veličine ruske umetnosti, medtem ko evropski ni pozabil na politiko Vatikana, na dejstvo, da je papež Frančišek nagnjen k "prijateljstvu skozi umetnost", in tu spet se pojavi protislovje sodobnega življenja: takrat se spomnimo na razkol in pripravimo nove,se skoraj spet pripravljamo na florentinsko unijo ali tretji Vatikan? Vse to seveda ne drži: gre le za to, da lahko v različnih plasteh pluralističnega ozračja našega časa na srečo sobivajo različna kulturna gibanja, vendar tudi ugotavljamo, da je načrt Arkadija Ippolitova ustvaril številne semantične napetosti, ki temelji na njih, zato razstava tako rekoč zvoni.
Vsebina razstave je tako polna notranje energije. Tudi Berninijev prostor še zdaleč ni nevtralen. Seveda je tišja od Scale Regia, kjer se strmost vzpona, ki jo premaga sprehajalec, večkrat čustveno poveča; toda tudi tu so tla nagnjena, dvigajo se od trga do stolnice, kar povzroča, čeprav majhen, a napor tistega, ki gre gor; obzidje pa so sestavljeni iz sploščenih baročnih eksedrov - dolgega vala, podobnega kapelicam katoliške cerkve, hkrati pa si lahko predstavljamo, da so reakcija zidov na pomensko napetosti, ki so se pojavile na razstavi. Tako sta se Sergej Tchoban in Agnija Sterligova znašla med dvema ognjema: zapletom razstave in Berninijevim čustvenim prostorom - za oblikovanje razstave sta izbrala najbolj umirjeno rešitev in jo podredila notranjosti.
Razstavne strukture, visoke približno 3 m, odmevajo konturo sten in ponavljajo, za en ton svetlejše, njihovo sivkasto-bež lestvico: segajo globlje v eksedre, gradijo stene pred piloni in tvorijo "drugo kožo". Galerija ni široka in napačno jo je bilo pregraditi, na sredini je bil le "Kristus v ječi", edina skulptura na razstavi, ki tvori nekakšen transept z dvema sosednjima eksedrama.
Vse ostalo je razvrščeno po stenah, vendar tako, da mešano loči kustos logično, neopazno in jasno. Na svetlobni površini stojnic so obešene slike 19. in 20. stoletja - ikone so poglobljene v niše, nekakšen kovček za ikone, ki razkriva namišljen material sten: barva evharističnega vina ali vijolična kralj Kralji, nebeška kraljica. In izkaže se, da je svetlobna površina struktur meja med globoko cerkveno umetnostjo srednjega veka in iskanjem razkrivanja istih vprašanj krščanstva v novi dobi. Ali meja med obratno perspektivo božanskega, po Uspenskemu, neustvarjenega prostora - in realno konstrukcijo iluzorno ustvarjenega sveta. Z drugimi besedami, razstavne strukture vključujejo dve plasti: za ikonično cerkveno umetnost in za slike nove dobe - kar vam omogoča, da poudarite, kako enake teme "rastejo" skozi čas - in razkrijete namen kustosa, da se izognete popolni, kaotični zmedi., a prefinjeno, skoraj na ravni gledalčevih instinktov, ločiti obe komponenti razstave. Če naredite še en korak, si lahko predstavljate, da ta nevtralno bela površina absorbira še en problem ruske umetnosti - odsotnost v njej renesančnega obdobja, trenutka oblikovanja problematike in stilistike nove dobe.
+
Vinsko rdeča barva pa ima po mnenju avtorjev še eno konotacijo: povezuje rimsko razstavo z moskovsko.
Roma Aeterna izpred dveh let - ta je bila povsem bordo, čeprav z nekakšnim rjavim, bakreno-kovinskim odtenkom. Tukaj vijolična, ne omejena na prostor niš, trikrat vstopi v razstavni prostor: na vhodu in na koncu galerije, ki označuje začetek in konec “poti” in tudi na podstavku “Kristus v ječa «, ki označuje središče. Hkrati vijoličaste stene poudarjajo ikonični začetek ruske umetnosti in jo zapirajo z zadnjim akordom - slavo Matere božje na prestolu.
Pot je treba omeniti ločeno. Razstava se imenuje "Ruska pot", vendar je v ruščini, v drugih jezikih pa beseda način zveni kot romanje-pellegrinaggio-pèlerinage, to je romanje. V intervjujih in različnih izjavah se pojavi tretja - "Križev pot", očitno je bil "boter" izvlečen iz oklepajev ali odrezan iz imena, da bi odstranil patetiko in večjo svobodo razlage. Arhitektura Berninijevega krila se z vzponom proti vzhodu popolnoma prilega zamisli o romanju in križevem putu in celo spominja na številna stopnišča do cerkva katoliške Evrope, ki naj bi bila prizorišča slovesnost prenosa križa, na primer stopnišče Notre Dame de la Garde v Marseillu, stopnišče Trinità dei Monti v Rimu ali vzpon na San Miniato al Monte v Firencah. Tu, v krilu Karla, vzpon ni velik, čeprav je opazen, gledalci-romarji pa na splošno ne k Svetemu Petru, čeprav v njegovo smer, ampak se premikajo znotraj problemov ruske umetnosti, ki jih vidimo kot ostro krščanski. Ali se moram spomniti, da je zdaj ikona za katoliške cerkve dobrodošla in zanimiva molitvena podoba, nosilec določene mistične skrivnosti, v nasprotju z običajnimi in tradicionalnimi skulpturami in oltarnimi podobami.
Loki belih letvic, ki nosijo razsvetljavo, s premikom za eno ponovitev odmevajo ovinke izlivov - in ne služijo ločevanju, temveč združevanju vsega materiala. Njihove bele grafike, ki lebdijo meter nad glavami gledalcev, so videti kot quattrocento oreoli, razporejeni v perspektivi v prostoru slik. Zdi se, da kompenzirajo odsotnost renesanse in hkrati ne samo e podporo, ampak tudi jaz Poudarjajo celotno razstavo, poudarjajo svetost predstavljenih tem in jih v senci združujejo. Presenetljivo je celo, kako so tako preprosta sredstva lahko ločila in združila tako dragocen in večsmeren material.
