V tem besedilu je pesnik in pisatelj Filippo Tommaso Marinetti, ki je na izrazit ničejanski način pretiraval urbano resničnost, orisal svoj estetski, ideološki in geopolitični položaj. Prvi manifest, čeprav je bil predstavljen kot program "reformiranja" poezije, pa kljub temu ni imel le estetskega, ampak tudi ideološkega značaja: "Ponosno izravnavamo ramena, stojimo na vrhu sveta in ponovno izzivamo zvezde!"
Futurizem je postal prvo avantgardno gibanje dvajsetega stoletja - s svojo izjavo, zavračanjem tradicije in radikalizmom. Značilna je opredelitev iz istoimenskega članka "Enciclopedia Italiana" avtorja Marinettija: "Futurizem je umetniško in politično gibanje, ki prenavlja, inovativno, pospešuje …".
Vendar pa je bilo ime kot oznaka določene umetniške smeri objavljeno, še preden se je pojavilo gradivo, na katerega bi ga lahko pritrdili. V prvem manifestu je Marinetti deklarativno izjavil, kakšna mora biti "italijanska poezija", vendar razen lastne dediščine ni imel ničesar, kar bi dokazovalo obstoj gibanja kot enega slogovnega trenda. Ne da bi se ustavil pri časopisni objavi, je "oče futurizma" še naprej močno širil svoje ideje: predaval je, privabljal privržence, urejal recitacije lastnih pesmi in del simpatizerjev, pa tudi boje s "paséisti" (z nasprotniki radikalnega antitradicionalizma Marinettijevih idej), in to ne samo v Italiji, ampak tudi v tujini - v Madridu, Londonu, Parizu, Berlinu, Moskvi. Gibanju so se začele pridruževati tudi druge vrste umetnosti: umetniki (Carlo Carra, Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini, 1910), glasbeniki (Francesco Balilla Pratella, 1911), arhitekti (Antonio Sant'Elia, 1914); manifest futurističnega kiparstva je leta 1912 napisal eden od avtorjev manifesta slikarjev - Umberto Boccioni. Tako v glasbi kot na področju štafelajne umetnosti (slikarstvo in kiparstvo) je "futurizacija" potekala približno po scenariju manifesta iz leta 1909: najprej, ne brez sodelovanja samega Marinettija, je bil program sestavljen, nato v spremstvu živahno besedilo so javnosti predstavili dela, ki se niso razlikovala od posebne novosti, a so imela lahki pariško-dunajski avantgardni pridih. Šele po tem se je začelo dejansko iskanje ustreznih novih umetniških sredstev.
Razkorak med zaželenim in dejanskim v ustvarjalnosti futuristov je neverjetno pomemben, poleg tega je on tisti, ki določa samo bistvo gibanja, katerega namen je "obvladati" prihodnost, ko resničnost izgubi svoj pomen, in kratkotrajna prihodnost postane tako rekoč materialna. In edini način za izražanje takšnih estetskih prizadevanj ni toliko umetniški jezik kot literarni jezik, ki lahko nekako nakaže namerje, ga obesi v časovni prostor in popravi v zgodovini.
Na primer, futuristična slika, predstavljena februarja 1912 v pariški galeriji Bernheim-Wien, je navdušila občinstvo, kljub in morda zaradi inovativnosti programa. "Veliko ljudi se je odločilo," se je spominjal Umberto Boccioni, "da smo se odločili za pointilizem …". Besedilo kataloga je bilo bolj "avantgardno" kot razstavljena dela sama.
Nasprotno, arhitekturni futurizem je bil v času razglasitve "Manifesta futuristične arhitekture" že uveljavljen pojav. Dela Antonia Sant'Elia, Maria Chiattona, Huga Nebbije, članov skupine Nuove tendenze, so se pojavila na razstavah že pred objavo Manifesta, katerega besedilo je bila Marinettijeva revizija predgovora kataloga razstav Novo mesto. Milano 2000 "v milanski palači delle Esposizioni 1914In čeprav se je dejanski obraz arhitekturnega futurizma izoblikoval bolj pod vplivom arhitekta Wagnerja kot pisatelja Marinettija, pa je poimenovanje "futurizem" dalo poseben zvok inženirski estetiki del Chiattone in Sant'Elia, predvsem zaradi ki so ideje slednjega v veliki meri vplivale na nadaljnji razvoj italijanske arhitekture v dvajsetem stoletju.
Sama poetika futurizma je zgrajena "iz nasprotnega": od dekadence - namensko proti prihodnosti, od estetizma - do brutalizma, od evropskega "kozmopolitizma" - do nacionalne samoodločbe. Glavne določbe so antonimi obstoječi realnosti secesije in ne tako oddaljenega fin de siècle. To pomeni, da se "novo" razlaga povsem naravnost, kot nasprotovanje "staremu" kot njegovo negacijo. Hkrati gre za aktivirane, prečiščene in apsolutizirane ideje iste modernosti: vitalnost, iracionalnost, kratkotrajnost in uničenje. Elastična linija modernosti se v futurizmu spremeni v dinamično spiralo, cvetlični okras - v strojni ritem, sinteza - v "futuristično rekonstrukcijo vesolja".
Kot najzgodnejše avantgardno gibanje je futurizem v primerjavi z drugimi "-izmi" iz 1910-ih - vse do leta 1944, do smrti svojega ustvarjalca, obstajal kot bolj ali manj celovit koncept že dolgo.
Kronološka delitev futurizma na "prvega" ("primo", pred prvo svetovno vojno) in "drugega" ("secondo" - medvojno desetletje) je posledica spremembe likov. Umberto Boccioni in Antonio Sant'Elia sta umrla med sovražnimi napadi ("Vojna je edina higiena na svetu" - slišati v manifestu iz leta 1909). Carlo Carra, ki je leta 1910 podpisal Manifest futurističnih umetnikov, se je leta 1914 postopoma odmaknil od futurizma, leta 1919 je izdal svojo knjigo Pittura metafisica in od leta 1923 sodeloval na razstavah neoklasičnega gibanja Novecento. Tudi Gino Severini opusti svoja nekdanja "protradicionalna" stališča in se obrne k razvoju dediščine. Podoben razvoj je značilen tudi za druge umetnike, na primer tisti, ki so začeli kot futurista Mario Sironi in Achille Funi, bodo v zgodovini umetnosti ostali predvsem kot predstavniki estetike tridesetih let.
Futurizem ni izginil s koncem prve svetovne vojne, predvsem po zaslugi njegovega ustvarjalca Marinettija. Čeprav je, kot je v svoji knjigi Italijanska kultura (1930) zapisal pisatelj in kritik Giuseppe Prezolini, »je bila vojna priložnost za premislek in odpravo futuristične pustolovščine. Po kanonadi ni nihče več slišal Marinettijevega Dzang-tumb-tumb. " Vendar se futurizem ni odrekel svojim stališčem. Marinetti se je skupaj z literarnimi in umetniškimi koncepti usmeril v politiko in si pripisal zaslugo, da so futuristi prvi predstavili slogan: "Beseda Italija mora prevladovati nad besedo svoboda." Futurizem je bil prvo umetniško gibanje v Italiji, ki je podprlo Mussolinijev režim (podpora radikalnim režimom je značilna za avantgardo), slednji pa je leta 1931 Marinettiju poslal pozdrave z naslednjo vsebino: stari prijatelj iz prvih fašističnih bitk. " In iz tega sodelovanja so bili včasih pridobljeni radovedni "konceptualni" hibridi: naziv "akademik", podeljen Marinettiju, ali manifest "futuristične cerkvene slike" (Arte sacra futurista).
Glavna junaka "drugega futurizma" ("secondo futurismo") sta bila Fortunato Depero in Giacomo Balla, ki sta leta 1915 razglasila manifest "Futuristična rekonstrukcija vesolja", ki se mu je kasneje pridružil Enrico Prampolini. Po prvi svetovni vojni so začeli v gledališču udejanjati idejo o "popolnem" umetniškem delu, graditi "okolja" - od čajnih garnitur do razstavnih paviljonov in produktivno delati na plodnih tleh za takšne poskuse. Prava praksa futuristične arhitekture je vsebovala slogan Sant'Elijinega "Manifesta futuristične arhitekture": "Hiše bodo trajale manj kot mi."
"Drugi futurizem" je nadaljeval iskanje izražanja v plastični obliki občutkov hitrosti, dinamičnosti megalopolisa in lepote tehnologije, katere rezultat je bila "aeropittura", tj. "Zračna slika" je podoba resničnosti, kot jo vidimo v trenutku leta na letalu.
Tako se je italijanski futurizem v času prvih manifestov v duhu razvijal v dveh različnih smereh, klasične spomine na nekdanje futuriste Carlo Carr, Mario Sironi in Achille Funi v njihovih kompozicijskih konstrukcijah in barvnih rešitvah pa so se izkazale za nič manj logično nadaljevanje njihovih lastnih futuristična umetniška iskanja kot aeropittura druge generacije futuristov Gerardo Dottori in Tullio Krali.
Arhitekturni futurizem kljub propagandi Virgilio Marka ni bil utelešen v realiziranih arhitekturnih strukturah, z izjemo razstavnih paviljonov Prampolini in Depero ter delno del Angiola Manzonija, ki je leta 2011 podpisal Futuristični manifest zračne arhitekture. 1933. Vendar so ideje, izražene v Sant'Elijinem manifestu iz leta 1914, pa tudi grafični listi njegove serije Città Nuova, nedvomno vplivale na arhitekturni proces prihodnjega časa, ne samo v Italiji, ampak tudi zunaj njenih meja. Dve glavni smeri italijanske arhitekture v medvojnem obdobju - racionalizem in neoklasicizem - sta se razglasili (čeprav na drugačen način) za naslednici italijanske arhitekturne tradicije. Vendar se to ni ustavilo na V milanskem trienalu leta 1933, kjer so vodilni mojstri svetovne arhitekture (Melnikov, Neutra, Gropius, Le Corbusier, Wright, Loos, Mendelssohn, Perret), italijanski racionalisti (Pagano, Libera) in neoklasiki (del Debbio, Piacentini), v "galeriji posameznih mojstrov", da bi Sant'Eliji namenili posebno mesto kot predhodnici vse moderne zahodne arhitekture. Če je v neoklasični smeri "futuristična sled" videti prej v "podtekstu" - v želji po izražanju iracionalnega, potem je delo racionalistov mogoče zaslediti na formalni ravni, kar je bil razlog za "mešani" slogovni pripisovanje stavb takšnih mojstrov, kot je že omenjeni Angiolo Manzoni, čigar gradbeno navdušenje so sprejeli tako futuristi kot racionalisti, kot tudi Alberto Sartoris, ki je leta 1928 hkrati sodeloval na "Prvi razstavi racionalne arhitekture" in na razstavi "Futuristično mesto".
Glavna posvetilnost arhitekturnemu futurizmu (prej pa samemu Sant'Elii) je Spomenik umorjenim v prvi svetovni vojni (Como, 1930-33), zasnovan po eni izmed Sant'Elijinih risb enega glavnih predstavnikov italijanske racionalistične arhitekture, Giuseppe Terragni.
Siegfried Gidion v svoji knjigi "Prostor, čas, arhitektura" (1941), ena prvih "zgodb" sodobnega gibanja, 20. stoletje začenja s futurizmom - ustvarjalnostjo Boccionia in Sant'Elie. In tu je učinkovitost tiskana beseda je zanimiva: besedilo manifesta futuristične arhitekture "je imelo skoraj večji pomen in vpliv kot njegova grafika. Vendar pa imata Sant'Elia dve značilni tendenci arhitekture dvajsetega stoletja - inovativna arhitektura in utopično oblikovanje. In vi danes težko najdem zgodovinsko delo o arhitekturi prejšnjega stoletja, v katerem projekt Città nuova prvega futurističnega arhitekta ne bi bil omenjen.
Futurizem v tematiko umetnosti ni vnašal radikalnih novosti, temveč je ponudil svoj koncept nove umetniške vizije. Med njegovimi glavnimi formalnimi odkritji so dejavnost ritma, barve in oblike, ki vključuje vizualno agresijo ("brez boja ni umetnosti" - besede prvega manifesta), ki se bo razvijala tako v umetnosti kot v arhitekturi dvajsetega stoletja; in tudi - koncept nematerialnosti in preglednosti predmeta v gibanju, ki ga vnaša umetnost ("prodiranje načrtov" s strani slikarjev in opredelitev arhitekture Sant'Elia kot "prizadevanja za svobodno in drzno usklajevanje okolja in človeka; to pomeni, da svet stvari usmerja projekcijo duhovnega sveta "). To je postalo nekakšen lajtmotiv umetniške ustvarjalnosti prejšnjega stoletja in predmet umetniške kritike - na primer eseja Colina Roweja in Roberta Slutskega "Transparentnost: dobesedno in fenomenalno".
Zgodovina umetnosti ponavadi premišljuje pomen nekaterih pojavov in osebnosti v umetniškem procesu. Vendar pa je težko pretiravati z vplivom futurizma, ki se je v nekaj letih pred izbruhom prve svetovne vojne razširil po vsem svetu. Potem si je umetniški svet želel huliganstva in sramote, hkrati pa prvič spoznal, da je treba upodabljati prihodnost, na katero je bil prvič v zgodovini obrnjen pozitiven pogled.
