Slog In Doba: Ponovna Izdaja

Kazalo:

Slog In Doba: Ponovna Izdaja
Slog In Doba: Ponovna Izdaja

Video: Slog In Doba: Ponovna Izdaja

Video: Slog In Doba: Ponovna Izdaja
Video: КАК снимать и красить S-LOG?! 2024, Marec
Anonim

Leta 1924 je arhitekt in teoretik Moses Ginzburg, ki je takrat dopolnil 32 let, izdal knjigo "Style and Epoch", v kateri je deloma napovedal, deloma pa načrtoval razvoj arhitekture 20. stoletja. Leto kasneje je arhitekt postal eden od ustanoviteljev skupine OSA - Združenja sodobnih arhitektov, ki je bilo ključno za konstruktiviste sovjetske Rusije. Knjiga je postala ena najbolj ikoničnih za arhitekte in zgodovinarje avantgarde, vendar je ostala bibliografska redkost. Zdaj lahko zvezek zlahka konča v vaši knjižnici: Ginzburg Architects je izdal ponatisnjeno izdajo Style and Era. Hkrati je v Veliki Britaniji izšel ponatis v angleščini, ki ga je izdal Ginzburg Design v sodelovanju s Fontanka Publications in Thames & Hudson.

Knjigo lahko kupite tukaj, jo naročite po e-pošti [email protected] ali po telefonu +74995190090.

Cena - 950 rubljev.

Spodaj objavljamo odlomek iz knjige, ki je postala bibliografska klasika v teoriji avantgarde.

Tu lahko prelistate isti prehod:

povečava
povečava
  • povečava
    povečava

    1/15 M. Y. Ginzbrug. Era slog. M., 1924 / ponatis 2019. Odlomek knjige Prispevek arhitektov Ginzburg

  • povečava
    povečava

    2/15 M. Ya. Ginzbrug. Era slog. M., 1924 / ponatis 2019. Odlomek knjige Prispevek arhitektov Ginzburg

  • povečava
    povečava

    3/15 M. Y. Ginzbrug. Era slog. M., 1924 / ponatis 2019. Odlomek knjige Prispevek arhitektov Ginzburg

  • povečava
    povečava

    4/15 M. Ya. Ginzbrug. Era slog. M., 1924 / ponatis 2019. Odlomek knjige Prispevek arhitektov Ginzburg

  • povečava
    povečava

    5/15 M. Ya. Ginzbrug. Era slog. M., 1924 / ponatis 2019. Odlomek knjige Prispevek arhitektov Ginzburg

  • povečava
    povečava

    6/15 M. Ya. Ginzbrug. Era slog. M., 1924 / ponatis 2019. Odlomek knjige Prispevek arhitektov Ginzburg

  • povečava
    povečava

    7. 7. M. Y. Ginzbrug. Era slog. M., 1924 / ponatis 2019. Odlomek knjige Prispevek arhitektov Ginzburg

  • povečava
    povečava

    8/15 M. Ya. Ginzbrug. Era slog. M., 1924 / ponatis 2019. Odlomek knjige Prispevek arhitektov Ginzburg

  • povečava
    povečava

    15. 9. M. Y. Ginzbrug. Era slog. M., 1924 / ponatis 2019. Odlomek knjige Prispevek arhitektov Ginzburg

  • povečava
    povečava

    15. 10. M. Y. Ginzbrug. Era slog. M., 1924 / ponatis 2019. Odlomek knjige Prispevek arhitektov Ginzburg

  • povečava
    povečava

    15. 11. M. Y. Ginzbrug. Era slog. M., 1924 / ponatis 2019. Odlomek knjige Prispevek arhitektov Ginzburg

  • povečava
    povečava

    12. 12. M. Y. Ginzbrug. Era slog. M., 1924 / ponatis 2019. Odlomek knjige Prispevek arhitektov Ginzburg

  • povečava
    povečava

    13/15 M. Y. Ginzbrug. Era slog. M., 1924 / ponatis 2019. Odlomek knjige Prispevek arhitektov Ginzburg

  • povečava
    povečava

    14/15 M. Ya. Ginzbrug. Era slog. M., 1924 / ponatis 2019. Odlomek knjige Prispevek arhitektov Ginzburg

  • povečava
    povečava

    15/15 M. Ya. Ginzbrug. Era slog. M., 1924 / ponatis 2019. Odlomek knjige Prispevek arhitektov Ginzburg

PREDGOVOR *

Arhitekturni slog in modernost? Ta sodobnost čiščenja neviht, med katerimi postavljenih struktur ni skoraj na desetine. O kakšnem slogu lahko govorimo? Seveda to velja za tiste, ki so tuji dvomom in blodnjam tistih, ki iščejo nove poti, poti novih iskanj; torej za tiste, ki potrpežljivo čakajo na končne rezultate z ocenami v rokah in sodbo na ustnicah. Toda čas zanje še ni zrel, njihov red je na vrsti. Strani te knjige niso namenjene temu, kar se je zgodilo, temveč le razmišljanjem, ki so se uresničila, o črti, ki poteka med že pokojno preteklostjo in naraščajočo modernostjo, o novem slogu, ki se je rodil v muki, narekovan novo življenje, slog, katerega videz, še vedno nejasen, a vseeno zaželen, raste in se krepi med tistimi, ki samozavestno gledajo naprej.

* Glavne teze tega dela sem predstavil 18. maja 1923 v poročilu Moskovskemu arhitekturnemu društvu; 8. februarja 1924 sem vsebino že končane knjige prebral na Ruski akademiji umetnostnih znanosti.

I. STIL - ELEMENTI ARHITEKTONSKEGA STILA - NEPREMIČNOST IN NEODVISNOST PRI SPREMEMBI STILOV

»Gibanje se začne na več točkah hkrati. Staro se prerodi in nosi vse skupaj s seboj, na koncu pa se nič ne upira toku: novi slog postane dejstvo. Zakaj se je vse to moralo zgoditi?"

G. Velflin "Renesansa in barok".

Približno dve stoletji je arhitekturna ustvarjalnost Evrope obstajala parazitsko na račun preteklosti. Medtem ko so se druge umetnosti tako ali drugače premikale naprej in sistematično ustvarjale svoje "klasike" iz nedavnih revolucionarnih inovatorjev, arhitektura z absolutno izjemno trmo ni hotela odvrniti pogleda z vzorcev antičnega sveta ali dobe italijanske renesanse. Zdi se, da so se umetniške akademije ukvarjale le s tem, da so izkoreninile željo po novem in izenačile ustvarjalne sposobnosti mladih, ne da bi poučevale, da bi to videle v produkciji

11

poznavanje preteklosti, sistem zakonov, ki vedno neizogibno izhaja iz življenjske strukture dobe in le na tem ozadju dobi svoj pravi pomen. Tako je takšno "akademsko" izobraževanje doseglo dva cilja: učenec je bil ločen od sedanjosti in hkrati ostal tuj pravemu duhu velikih del preteklosti. To pojasnjuje tudi dejstvo, da umetniki, ki v svoji umetnosti iščejo izraz povsem modernega razumevanja oblike, pogosto kljubovalno zanemarjajo vse estetske dosežke preteklih obdobij. Vendar natančen pregled umetnosti preteklosti in ustvarjalnega vzdušja, v katerem je nastala, vodi do drugačnih sklepov. Izkušnje, stisnjene z ustvarjalnimi prizadevanji stoletij, sodobnemu umetniku jasno kažejo njegovo pot: - in drzno iskanje, drzno iskanje novega in veselje do ustvarjalnih odkritij, - vsa tista trnova pot, ki se vedno konča v zmaga, takoj ko je gibanje iskreno, je želja svetla in sprana na kopno v prožnem in resnično modernem valu.

To je bila umetnost v vseh najboljših časih človeškega obstoja in seveda bi moralo biti tudi zdaj. Če se spomnimo, v kakšnem soglasnem okolju je nastal Partenon, kako so se korporacije volnenih in sviloprejk med seboj pomerile v času italijanske renesanse - v najboljšem dosežku estetskega ideala ali kako so se odzvali trgovci z zelenjavo in drobno blago nova podrobnost katedrale, ki jo postavljajo, bomo jasno razumeli, da je bistvo v tem, da sta tako arhitekt katedral kot zelenjavna ženska dihala isti zrak, kot sodobnika. Res je, vsi poznajo zgodovinske primere, kako so resnični vidci nove oblike sodobniki ostali nerazumljeni, toda to samo nakazuje, da so ti umetniki intuitivno predvidevali, pred modernostjo, ki je po določenem, bolj ali manj pomembnem obdobju ujela gor z njimi.

12

Če res sodoben ritem zveni v sodobni obliki, monotono z današnjimi ritmi dela in veselja, ga bodo seveda sčasoma morali slišati tisti, katerih življenje in delo ustvarjajo ta ritem. Lahko rečemo, da se bo nato umetniška in vsaka druga obrt nadaljevala, usmerjena proti enemu cilju, in neizogibno bo končno prišel čas, ko se bodo vse te črte sekale, to je, ko najdemo svoj velik slog, v katerem se bosta združili ustvarjalnost ustvarjanja in premišljevanja, ko bo arhitekt ustvaril dela v istem slogu, kot bo krojač šival oblačila; kdaj bo zborovska pesem s svojim ritmom zlahka združila tuje in drugačne; ko bodo junaško dramo in ulično zabavo zajeli z vso raznolikostjo njihovih oblik skupnost enega in istega jezika. To so znaki vsakega pristnega in zdravega sloga, pri katerem bo natančna analiza razkrila vzročnost in odvisnost vseh teh pojavov od glavnih dejavnikov te dobe. Tako se približamo konceptu sloga, ki se tako pogosto uporablja v različnih pomenih in ki ga bomo poskušali razvozlati. Na prvi pogled je ta beseda polna dvoumnosti. Za novo gledališko uprizoritev rečemo slog, za damski klobuk pa slog. Besedo "slog" pogosto zajamemo, zlasti v najboljših umetniških odtenkih (recimo recimo "slog štiridesetih" ali "slog Micheleja Sanmichelija") in ji včasih pripisujemo pomen celotnih obdobij, skupina stoletij (na primer egipčanski slog, renesančni slog). V vseh teh primerih mislimo na nekakšno pravilno enotnost, ki jo opazimo pri obravnavanih pojavih. Nekatere značilnosti sloga v umetnosti bodo vplivale, če primerjamo njegov razvoj z razvojem drugih področij človekove dejavnosti, na primer znanosti. Geneza znanstvenega mišljenja dejansko predpostavlja neprekinjeno verigo

13

določbe, iz katerih vsako novo, ki izvira iz starega, s tem preraste to staro. Tu pride do določene rasti, povečanja objektivne vrednosti mišljenja. Kemija je torej prerasla alkimijo in jo naredila nepotrebno, zato so najnovejše metode raziskovanja natančnejše in bolj znanstvene kot stare; ki je lastnik sodobne fizikalne znanosti, je šel naprej kot Newton ali Galileo *. Z eno besedo, tu imamo opravka z enim celim, nenehno rastočim organizmom. Nekaj drugače je pri umetniških delih, od katerih vsaka najprej prevladuje nad samim seboj in okoljem, ki je do njega prišlo, in dela, ki resnično doseže svoj cilj, kot takega ni mogoče preseči **. Tako je besedo napredek izredno težko uporabiti za umetnost in jo je mogoče pripisati samo področju njenih tehničnih možnosti. V umetnosti obstaja nekaj drugačnega, novega, njihovih oblik in kombinacij, česar včasih ni mogoče predvideti in tako kot je umetniško delo nekaj dragocenega, zato ostaja v svoji posebni vrednosti neprekosljivo. Ali je res mogoče reči, da so renesančni slikarji presegli grške ali da je tempelj v Karnaku slabši od Panteona? Seveda ne. Lahko samo rečemo, da tako kot je tempelj v Karnaku plod določenega okolja, ki ga je rodilo, in ga je mogoče razumeti le v ozadju tega okolja, njegove materialne in duhovne kulture, tako je popolnost Panteona posledica podobnih razlogov, skoraj neodvisnih od zaslug templja v Karnaku. * * *

Dobro vemo, da so značilnosti letalske egiptovske freske, ki pripoved razgrne v vrstah trakov, * "Splošna estetika" Jonasa KON-a. Prevod Samsonov. Državna založba, 1921

** Začrtano razliko med znanostjo in umetnostjo omenja tudi Schiller. Glej njegova pisma Fichteju od 3. do 4. avgusta 1875 (Pisma, IV, 222).

14

nameščen eden nad drugim ni znak nepopolnosti egipčanske umetnosti, temveč le odraz značilnega egipčanskega razumevanja forme, za katero je bila takšna metoda ne le najboljša, ampak tudi edina, ki je prinesla popolno zadovoljstvo. Če bi Egipčanu pokazali sodobno sliko, bi bila nedvomno deležna zelo ostrih kritik. Egipčan bi se mu zdel brez izraza in za oko neprijeten: moral bi reči, da je slika slaba. In nasprotno, da bi lahko cenili estetske zasluge egiptovske perspektive, potem ko smo jo od umetnikov italijanske renesanse prejeli povsem drugačno razumevanje, ne smemo zajeti le vse egipčanske umetnosti kot celote, temveč tudi dobro znane delo reinkarnacije, mora poskusiti prodreti v sistem dojemanja sveta egiptovskega. Kakšno mora biti razmerje med egipčansko in renesančno fresko za študenta umetnosti? Običajno razumljen pomen besede "napredek" tu ni uporaben, saj seveda ne moremo objektivno trditi, da je egipčanska freska "slabša" od renesanse, da renesančni perspektivni sistem uničuje in prikrajša egiptovski freskosistem šarma. Nasprotno, vemo, da vzporedno z renesanso obstaja tudi kakšen drug sistem perspektive, na primer japonski, ki gre po svoje, da lahko še danes uživamo v egipčanskem zidnem slikanju in da, končno, sodobni umetniki v svojih delih namerno kršijo sistem italijanske perspektive. Hkrati pa človeka, ki uporablja dosežke električne energije, v nobenem primeru ni treba prisiliti, da se preklopi nazaj na vleko pare, ki jo je v takem ali drugačnem primeru treba prepoznati kot objektivno preseženo in nam zato ne vzbuja niti občudovanja niti želje po njenem posnemanju.. Povsem očitno je, da imamo tukaj opravka z različnimi pojavi.

Vendar pa ta razlika med dvema vrstama človeške dejavnosti: umetniško in tehnično - hkrati

15

ne prikrajša za priložnost, da trdimo, da je umetnost italijanske renesanse prispevala k svetovnemu sistemu ustvarjalnosti in ga obogatila z novim sistemom perspektive, ki je bil prej neznan.

Tako tu še vedno govorimo o nekakšni rasti, dodajanju, obogatitvi umetnosti, ki je povsem resnična in objektivno prepoznana, vendar ne uniči prej obstoječega sistema ustvarjalnosti. Zato je mogoče v določenem smislu poleg tehnične plati govoriti tudi o evoluciji umetnosti, o napredku umetnosti.

Le ta napredek ali evolucija bo sestavljena iz sposobnosti ustvarjanja novih vrednot, novih ustvarjalnih sistemov in s tem bogatenja človeštva kot celote.

Vendar te obogatitve, tega pojava nečesa novega v umetnosti ne more povzročiti naključje, naključno izumljanje novih oblik, novih kreativnih sistemov.

Rekli smo že, da je egipčansko fresko, tako kot italijansko sliko iz 15. stoletja, mogoče razumeti in je zato dobil objektivno oceno šele potem, ko je bila razumljena vsa njena sodobna umetnost kot celota. Pogosto pa to ni dovolj. Za popolno razumevanje tega dela se morate seznaniti z vsemi vrstami človeških dejavnosti, sodobno podano sliko, družbeno in ekonomsko strukturo dobe, njenimi podnebnimi in nacionalnimi značilnostmi. Oseba je taka in ni drugačna, ne zaradi "naključnosti" svojega videza, temveč zaradi najbolj zapletenih vplivov, ki jih ima, družbenega okolja, okolja, vpliva naravnih in ekonomskih razmer. Šele vse to skupaj v človeku vzpostavi tisto ali ono duhovno strukturo, mu ustvari določeno držo, določen sistem umetniškega mišljenja, usmerjanje človeškega genija v eno ali drugo smer.

16

Ne glede na to, kako velik je kolektivni ali individualni genij ustvarjalca, ne glede na to, kako nenavaden in vijugast je ustvarjalni proces, obstaja vzročna zveza med resničnim in življenjskim ter dejavniki in sistemom človeškega umetniškega mišljenja ter, med drugim, med slednje in formalna ustvarjalnost umetnika, in prav prisotnost te odvisnosti pojasnjuje naravo evolucije umetnosti, o kateri smo govorili, in potrebo po reinkarnaciji, ki določa objektivno zgodovinsko oceno dela umetnost. Vendar te odvisnosti ne smemo razumeti preveč osnovno. Isti osnovni vzroki lahko včasih prinesejo različne rezultate; nesreča včasih uniči naše moči in jih včasih neštetokrat poveča, odvisno od posameznih lastnosti človekovega značaja. Na enak način, odvisno od značilnosti genija posameznika ali ljudstva, v drugih primerih vidimo neposredno posledico, v drugih pa nasprotni rezultat zaradi kontrasta. Vendar v obeh primerih prisotnosti te vzročne odvisnosti ni mogoče zavrniti, le na podlagi katere je mogoče podati oceno umetniškega dela, ne pa na podlagi individualne presoje okusa "všeč ali ne", ampak kot objektivni zgodovinski pojav. Formalno se lahko primerja le med deli iste dobe, istega sloga. Le znotraj teh meja je mogoče ugotoviti formalne prednosti umetniških del. Tisti, ki najbolje, najizraziteje ustreza sistemu umetniškega mišljenja, ki jih je rodil, potem običajno najde najboljši formalni jezik. Primerjave egipčanske freske in italijanskega slikarstva ni mogoče kakovostno primerjati. Rezultat bo le en: opozoril bo na dva različna sistema umetniškega ustvarjanja, od katerih ima vsak svoje vire v drugačnem okolju.

17

Zato je sodobnemu umetniku nemogoče ustvariti egipčansko fresko, zato je eklektičnost v večini primerov genetsko sterilna, ne glede na to, kako briljantni so njeni predstavniki. Ne ustvarja »novega«, ne bogati umetnosti in zato na evolucijski poti umetnosti ne daje plus, ampak minus, ne povečanja, temveč kompromisno kombinacijo pogosto nezdružljivih plati. * * * Ob upoštevanju najrazličnejših produktov človeškega delovanja katere koli dobe, zlasti vseh vrst umetniške ustvarjalnosti, z vso raznolikostjo, ki jo povzročajo organski in posamezni razlogi, se bo v vseh odsevalo nekaj skupnega, značilnost, ki njegova kolegialnost, vzbuja koncept sloga. Enake družbene in kulturne razmere, metode in sredstva za proizvodnjo, podnebje, enak odnos in psiha - vse to bo pustilo skupen pečat na najrazličnejših oblikah tvorjenja. Zato ni presenetljivo, da bo arheolog, ki je tisoče let kasneje na podlagi teh splošnih značilnosti sloga našel vrč, kip ali kos oblačila, določil pripadnost teh predmetov določeni dobi.. Wolfflin v svoji študiji o renesansi in baroku prikazuje obseg človeškega življenja, v katerem lahko izsledite značilnosti sloga: način stoje in hoje, pravi, tako ali drugače ogrne plašč, nosi ozko ali širok čevelj, vsaka malenkost - vse to lahko služi v znak sloga. Tako beseda "slog" govori o nekaterih naravnih pojavih, ki vsiljujejo vsem manifestacijam človekove dejavnosti določene lastnosti, ki vplivajo na veliko in majhno, ne glede na to, ali si sodobniki očitno prizadevajo za to ali jih sploh niti ne opazijo. Kljub temu pa zakoni, ki odpravljajo »priložnost« v videzu tega ali onega dela človeških rok, dobijo svoj poseben izraz za vsako vrsto te dejavnosti.

18

fitnes. Tako je glasbeni del organiziran na en način, literarni del na drug način. Vendar pa je v teh tako različnih zakonih, ki jih povzroča razlika v formalni metodi in jeziku posamezne umetnosti, mogoče opaziti nekaj skupnih, enotnih premis, nekaj, kar posplošuje in povezuje, z drugimi besedami, enotnost sloga v širšem pomenu beseda.

Tako lahko opredelitev sloga umetniškega pojava štejemo za izčrpno, če ne vključuje samo iskanja organizacijskih zakonitosti tega pojava, temveč tudi določitev določene povezave med temi zakoni in dano zgodovinsko dobo ter njihovo preizkušanje na drugih vrstah ustvarjalnost in človeška dejavnost v sodobnem življenju … Seveda ni težko preizkusiti te odvisnosti od katerega koli zgodovinskega sloga. Neomajna povezava med spomeniki Akropole, kipi Fidija ali Polikleta, tragedijami Eshila in Evripida, gospodarstvom in kulturo Grčije, njenim političnim in družbenim redom, oblačili in priborom, nebom in reliefom zemlje, je v naših mislih enako nedotakljiv kot podobni pojavi katerega koli drugega sloga …

Ta metoda analiziranja umetniških pojavov zaradi primerjalne objektivnosti daje raziskovalcu močno orožje v najbolj spornih vprašanjih.

Torej, če se s takšnega zornega kota obrnemo na dogodke našega umetniškega življenja v zadnjih desetletjih, lahko brez večjih težav priznamo, da takšni trendi, kot so "Moderna", "Dekadenca", tako kot vsi naši "neoklasicizmi" in " neorenesanse «, nikakor ne vzdržijo preizkusa modernosti. Ta zunanja estetska skorja, rojena v glavah nekaj prefinjenih, kultiviranih in razvitih arhitektov, ki po zaslugi njihovega velikega talenta pogosto daje povsem dodelane vzorce svoje vrste, je tako kot vse druge eklektične napade brezdelen izum, ki prišel k okusu za nekaj časa.ozki krog

19

poznavalci in niso odražali ničesar razen dekadence in nemoči umirajočega sveta.* * * Tako ugotavljamo določeno samozadostnost sloga, izvirnost zakonov, ki ga urejajo, in relativno izolacijo njegovih formalnih manifestacij od del drugih slogov. Zavržemo povsem individualistično oceno umetniškega dela in ideal lepega, tega večno spreminjajočega se in prehodnega ideala obravnavamo kot nekaj, kar popolnoma ustreza potrebam in konceptom določenega kraja in obdobja.

Seveda se postavlja vprašanje: kakšna je povezava med posameznimi manifestacijami umetnosti različnih obdobij in ali Spengler * in Danilevsky ** nista prava v svojih teorijah, zaprta in ločena med seboj s prepadom kultur?

Ko smo ugotovili zaprto naravo zakonov katerega koli sloga, seveda še zdaleč ne mislimo, da bi opustili načelo odvisnosti in vpliva pri spremembi in razvoju teh stilov. Nasprotno, v resnici se natančne meje med enim in drugim slogom izbrišejo. Ni mogoče ugotoviti trenutkov, ko se en slog konča, drugi pa začne; slog, ki je šele v začetku, doživlja svojo mladost, zrelost in starost, vendar starost še ni popolnoma preživeta, odmiranje še ni končano, saj se rodi nov, nov slog, da bi šel po podobni poti. Posledično v resnici ne obstaja le povezava med sosednjimi slogi, ampak je celo težko določiti natančno mejo med njimi, kot pri razvoju vseh oblik življenja brez izjeme. In če govorimo o samozadostnem pomenu sloga, potem seveda mislimo na njegovo sintetično razumevanje, kvintesenco njegovega bistva, ki se odraža predvsem v najboljšem času njegovega cvetenja, na najboljših delih tega

_

* Oswald Spengler, "Propad Evrope", letnik I, ruski prevod, 1923

** I. Ya. Danilevsky, "Rusija in Evropa", 3. izd. 1888 g.

20

pore. Torej, ko govorimo o zakonih grškega sloga, mislimo na 5. stoletje pr. X., stoletje Fidija, Iktina in Kalikrata in njihov najbližji čas, in ne zbledi helenistična umetnost, v kateri je že veliko značilnosti, ki napovedujejo nastanek rimskega sloga. Toda tako ali drugače se kolesi dveh sosednjih slogov prepletajo med seboj in okoliščin tega oprijema ni nezanimivo izslediti.

V tem primeru se bomo omejili na obravnavanje vprašanja v ravnini arhitekture, ki nas najbolj zanima.

Vendar to najprej zahteva razumevanje konceptov, ki so vključeni v formalno opredelitev arhitekturnega sloga. Že povsem jasno se zavedamo, kaj je značilno za slikarski slog: govorimo o risbi, barvi, kompoziciji in seveda vse te lastnosti raziskuje raziskovalec. Prav tako je enostavno zagotoviti, da sta prva izmed njih: risba in barva material, katerega organizacija v ravnini predstavlja umetnost kompozicije slike. Na enak način je treba v arhitekturi opozoriti na številne koncepte, brez razjasnitve katerih je formalna analiza njegovih del nepredstavljiva.

Potreba po zaščiti pred dežjem in mrazom je ljudi spodbudila k gradnji stanovanja. In to je vse do danes določilo naravo arhitekture, ki stoji na robu življenjsko koristne ustvarjalnosti in "nezainteresirane" umetnosti. Ta lastnost se je odražala predvsem v potrebi po izolaciji, razmejitvi nekega materiala, materialnih oblik in določenega dela prostora. Izolacija prostora, njegovo zapiranje v določenih mejah je prva naloga arhitekta. Organizacija izoliranega prostora, kristalne oblike, ki zajema v bistvu amorfni prostor, je značilnost arhitekture od drugih umetnosti. Kaj predstavlja tako rekoč značilnost prostorskih izkušenj, občutkov, ki jih doživlja interieur'ov arhitekturna produkcija

21

referenca, od tega, da je znotraj prostorov, od njihovih prostorskih meja in od svetlobnega sistema tega prostora - vse to je glavna značilnost, glavna razlika v arhitekturi, ki se ne ponovi v dojemanjih nobene druge umetnosti.

Toda izolacija prostora, način njegove organizacije, se izvaja z uporabo materialne oblike: lesa, kamna, opeke. Z izolacijo prostorske prizme jo arhitekt odene v materialno obliko. Tako to prizmo neizogibno zaznavamo ne samo od znotraj, prostorsko, ampak tudi od zunaj, že povsem volumetrično, podobno kot dojemanje kiparstva. Vendar tudi tu obstaja izjemno pomembna razlika med arhitekturo in drugimi umetnostmi. Materialne oblike za izpolnitev glavne prostorske naloge arhitekta v svojih kombinacijah niso povsem poljubne. Arhitekt mora razumeti zakone statike in mehanike, da bi empirično, intuitivno ali zgolj znanstveno dosegel cilj. To je osnovna konstruktivna voh, ki mora biti nujno lastna arhitektu in ki določa določeno metodo pri njegovem delu. Rešitev prostorskega problema neizogibno vključuje to določeno organizacijsko metodo, ki je sestavljena iz reševanja z minimalno porabo energije.

Arhitekt v bistvu razlikuje od kiparja, zato ni le organizacija prostora, temveč tudi gradnja njegovega izolirnega okolja. Iz tega sledi glavna organizacijska metoda arhitekta, za katerega svet forme ni vrsta neomejenih in neskončnih možnosti, temveč zgolj spretno manevriranje med želenim in možnim za izvedbo in povsem naravno je, da to mogoče na koncu vpliva razvoj same narave želja. Zaradi tega arhitekt nikoli ne gradi niti "gradov v zraku", ki ne bi sodili v ta okvir organizacijske metode;

22

celo arhitekturna fantazija, na videz brez konstruktivnih premislekov, in zadovoljuje zakone statike in mehanike - in to že govori o nedvomno osnovni značilnosti, ki je zelo pomembna pri razumevanju arhitekturne umetnosti. Zato je razmeroma omejen nabor oblik arhitekture v primerjavi s slikarstvom razumljiv in glavni pristop pri razumevanju arhitekturnih oblik v funkciji opore in naslonjanja, držanja in ležanja, napetosti in počitka, oblik, ki se raztezajo navpično in vodoravno, ter vseh, kot funkcionalen iz teh glavnih smeri. Ta organizacijska metoda določa tudi tiste ritmične značilnosti, ki so značilne za arhitekturo. In končno, že v določeni meri določa značaj vsake posamezne formalne molekule, ki se vedno razlikuje od elementov kiparstva ali slikarstva.

Tako je sistem arhitekturnega sloga sestavljen iz številnih problemov: prostorskih in volumetričnih, ki predstavljajo rešitev istega problema od znotraj in od zunaj, ki ga utelešajo formalni elementi; slednji so organizirani v skladu s takimi ali drugačnimi kompozicijskimi značilnostmi, kar povzroča dinamičen problem ritma.

Le razumevanje arhitekturnega sloga v vsej kompleksnosti teh problemov lahko razloži ne samo ta slog, temveč tudi povezavo med posameznimi slogovnimi pojavi. Tako pri analizi spremembe grškega sloga v rimski, romanskega v gotski itd. Pogosto opazimo nasprotujoče si značilnosti. Torej rimski slog raziskovalci po eni strani obravnavajo kot razvoj čistih oblik helenske dediščine, po drugi strani pa ne moremo ne biti pozorni na dejstvo, da kompozicijske metode ali organizacija prostora Rimske strukture so skoraj nasprotje grške.

Na enak način je umetnost zgodnje renesanse v Italiji (quattrocento) še vedno polna posameznih značilnosti zastarelega gotskega sloga in metode renesančne kompozicije so že v tem

23

Njihove prostorske izkušnje so do neke mere nove in nepričakovane v primerjavi z gotiko tako nasprotujoče si, da v njegovem sodobnem arhitektu Filaretu vzbujajo znamenito besedno zvezo o slednjem: »Proklet bo tisti, ki je izumil to smeti. Mislim, da so ga lahko samo barbari prinesli s seboj v Italijo."

S tega vidika poleg zgodovinskega vrednotenja umetniškega dela ali celotnega sloga, to je, v zvezi z okoljem, ki ga je ustvarilo, se kaže druga metoda objektivne ocene - genetska, to je določitev vrednosti pojava glede na njegovo razmerje do nadaljnje rasti slogov in evolucije splošnega procesa. In glede na to, da se umetniški slog, tako kot vsak življenjski pojav, ne prerodi takoj in ne v vseh svojih pojavih in se delno zanaša bolj ali manj na preteklost, je mogoče ločiti genetsko bolj dragocene in manj dragoceni, če imajo bolj ali manj stopnje lastnosti, primerne za ponovno rojstvo, možnost ustvarjanja nečesa novega. Jasno je, da ta ocena ne bo vedno povezana z lastnostmi formalnih elementov umetniškega dela. Pogosto formalno šibke, tj. nepopolno in nedokončano delo je genetsko dragoceno, to je s svojim potencialom za nov, več kot brezmadežen spomenik, vendar kljub temu uporablja izključno zastarelo gradivo preteklosti, nesposobno za nadaljnji ustvarjalni razvoj. * * * Torej, kaj potem? Neprekinjenost ali nova, popolnoma neodvisna načela so v spremembi dveh slogov?

Seveda oboje. Medtem ko nekateri sestavni elementi, ki tvorijo slog, še vedno ohranjajo kontinuiteto, se drugi, bolj občutljivi in hitreje odražajo spremembe v človeškem življenju in psihi, že gradijo na povsem drugačnih načelih, pogosto nasprotno, pogosto

24

popolnoma novo v zgodovini evolucije stilov; in šele po določenem časovnem obdobju, ko ostrina nove kompozicijske metode doseže popolno nasičenost, že preide na druge elemente sloga, v ločeno obliko, ki jo podvrže enakim zakonitostim razvoja in jo spremeni, glede na novo estetiko sloga. In obratno, pogosto se drugi zakoni novega sloga odražajo predvsem v povsem drugačnih formalnih elementih, pri čemer se najprej ohrani kontinuiteta kompozicijskih metod, ki se spreminjajo le postopoma, na drugem mestu. Katera koli od teh poti pa se umetnost premika, se lahko le po zaslugi teh dveh načel: kontinuiteta in neodvisnost pojavi nov in celovit slog. Kompleksen pojav arhitekturnega sloga se ne more spremeniti hkrati in v vsem. Zakon kontinuitete ekonomizira umetnikovo ustvarjalno iznajdbo in iznajdljivost, kondenzira njegove izkušnje in spretnosti, zakon neodvisnosti pa je gonilna ročica, ki daje kreativnost zdravim mladim sokovom, jo nasiči z akutnostjo modernosti, brez katere umetnost preprosto preneha biti umetnost. Razcvet sloga, strnjenega v majhnem časovnem obdobju, ponavadi odraža te nove in neodvisne zakone ustvarjalnosti, arhaične in dekadentne dobe pa se bodo v ločenih formalnih elementih ali kompozicijskih metodah prepletale s prejšnjim in naslednjimi obdobji stilov. Torej je to navidezno protislovje pomirjeno in najde razlago ne le pri pojavu novega sloga danes, ampak tudi v kateri koli zgodovinski dobi.

Če ne bi bilo znane kontinuitete, bi bil razvoj vsake kulture neskončno infantilen, morda pa nikoli ne bi dosegel apogeja svojega cvetenja, kar je vedno doseženo le zaradi stiskanja umetniških izkušenj prejšnjih kultur.

Toda brez te neodvisnosti bi kulture zapadle v neskončno starost in nemočno venele, trajale

25

za vedno, saj stare hrane ne moremo neskončno žvečiti. Za vsako ceno potrebujemo mlado drzno kri barbarjev, ki ne vedo, kaj delajo, ali ljudi z vztrajno žejo po ustvarjalnosti z zavestjo o pravilnosti svojega ustaljenega in neodvisnega "Jaza", da se umetnost lahko obnovi sama, ponovno vstopi v svoje obdobje cvetenja. In od tu psihološko razumljivi niso le uničujoči barbari, v krvi katerih prepričana upravičenost njihove potencialne moči nezavedno pulsira, tudi v zvezi s popolnimi, vendar dotrajanimi kulturami, ampak tudi cela vrsta "vandalizmov", ki jih pogosto srečamo v zgodovina kulturnih obdobij, ko novo uničuje staro, celo lepo in popolno, le zaradi zavestne pravilnosti mladih drznosti.

Spomnimo se tega, kar je rekel Alberti, predstavnik kulture, v kateri je toliko elementov kontinuitete, ki pa je v svojem bistvu primer vzpostavitve novega sloga:

"… Verjamem tistim, ki so zgradili Terme, Panteon in vse ostalo … In um je celo večji od vseh drugih …" *.

Vse večje prepričanje v svojo ustvarjalno pravico je Bramanteja pogosto sililo, da je uresničil svoje grandiozne projekte, da je podrl celotne soseske in mu med sovražniki ustvaril priljubljeno ime "Ruinante".

Toda z enakim uspehom lahko to ime pripišemo kateremu od velikih arhitektov Cinquecento ali Seichento. Palladio po požaru leta 1577 Doževe palače v Benetkah senatu močno priporoča, naj obnovi gotsko palačo v duhu svojega renesančnega pogleda na svet v rimskih oblikah. Leta 1661 Bernini, ko je moral zgraditi kolonado pred katedralo svetega Petra, brez kakršnega koli obotavljanja ali obotavljanja uniči Rafaelovo palačo Dell'Aquila.

_

* Pismo L. B. Albertu in Matteu de Bastii v Riminiju (Rim, 18. novembra 1454). V pismu Brunelleschiju (1436) pravi: "Menim, da je naša zasluga večja, saj brez kakršnih koli voditeljev, brez kakršnih koli modelov ustvarjamo znanosti in umetnost, ki jih še nikoli nismo slišali ali videli."

26

V Franciji je v dobi revolucije takih primerov seveda še več. Tako je bila leta 1797 stara cerkev sv. Ilaria v Orleansu se spremeni v sodoben trg *.

A tudi če pustimo ob strani to skrajno manifestacijo prepričanja v pravilnost ustvarjalnih idej našega časa, nas vsak pogled, ki smo ga dali v preteklost, prepriča o obstoju v najboljših časih človeške kulture izjemno jasnega zavest o pravilnosti samostojnega razumevanja sodobne oblike. In samo za dekadentna obdobja je značilna ena želja po podrejanju sodobne oblike slogovni zasedbi preteklih stoletij. Sama ideja, da nove dele mesta podredimo ne svojemu telesu, ki leži zunaj kakršnih koli formalnih značilnosti sloga, temveč slogu starih, že obstoječih, tudi najbolj popolnih delov, ideja, ki je izjemno trdno zakoreninjen v glavah naših najboljših arhitektov zadnjega desetletja, zaradi česar so celotne soseske in del mesta pogosto podredili formalnim značilnostim nekaterih skupin spomenikov, ki so v slogu - odličen pokazatelj ustvarjalne nemoči modernosti. Kajti v najboljših časih so si arhitekti z močjo in akutnostjo svojega sodobnega genija podrejali prej ustvarjene slogovne oblike, kljub temu pa pravilno napovedovali organski razvoj mesta kot celote.

Toda več kot to, umetnik, prežet s svojo ustvarjalno idejo in resničnostjo, ki ga obdaja, ne more ustvarjati na različne načine. Dela samo tisto, kar mu napolni možgane, lahko ustvari le moderno obliko in še najmanj razmišlja o tem, kaj bi na njegovem mestu storili drugi, tudi najbolj briljantni predhodniki.

Grški tempelj, ki je v nekaj stoletjih prežet z eno tradicijo, je v tem smislu

_

* François Benois, "Francoska umetnost med revolucijo." Prevod pripravila za objavo S. Platonova.

27

zanimiv primer. Tempelj, ki je bil že dolgo v gradnji, v svojih stolpcih včasih daje živo kronologijo stavbe.

Popolnoma jasno je, da grški arhitekt ni razmišljal o kontinuiteti ali podrejanju ansamblu: bil je poln zbrane in vztrajne želje, da bi vsak trenutek spoznal obliko, ki mu je bila sodobna. In kontinuiteta in ansambel sta nastala sama od sebe, kolikor je na splošno ustvarjalni pogled na Hellas ostal enak.

Na enak način so katedrale, ki so se začele v obdobju romanskega sloga, če so se končale stoletje ali dve kasneje, neizogibno prevzele značaj svojega sodobnega gotskega sloga, tako kot so renesančni arhitekti povsem brez obotavljanja začeli graditi katedrale. v dobi in v oblikah gotskega sloga., v najčistejših oblikah renesanse, ki so jim popolnoma tuje. In seveda niso mogli ravnati drugače, saj resnična ustvarjalnost ne more biti iskrena in zato tudi ne moderna. Vsi drugi premisleki se zdijo nepomembni v primerjavi z vztrajno začuteno željo pokazati svojo ustvarjalno fizionomijo. Cvet raste na polju, ker ne more ne rasti in zato ne more računati, ali ustreza ali ne ustreza polju, ki je obstajalo pred njim. Nasprotno, sam spreminja s svojim videzom splošno sliko polja.

Zanimiv pojav s tega vidika je filozofija zgodnjega italijanskega futurizma, ki je šel v drugo skrajnost. Italijanski umetniki, vzgojeni in obkroženi z neskončnim številom popolnih spomenikov preteklosti, so verjeli, da ravno ti spomeniki zaradi svoje popolnosti pretežko bremenijo psihologijo umetnika in mu ne omogočajo ustvarjanja moderne umetnosti - in s tem tudi taktični zaključek: uničenje vse te dediščine. Treba je uničiti vse muzeje, vse spomenike uničiti, da bi jih

28

bi lahko ustvaril nekaj novega! Seveda pa je ta obupna gesta psihološko razumljiva, ker prikazuje žejo umetnikov po pristni ustvarjalnosti, a žal, enako dobro črpa ustvarjalno nemoč te umetnosti, tako kot eklektični napadi pastirjev.

Niti skrb za kontinuiteto niti uničenje pretekle umetnosti ne moreta pomagati. So le simptomi, ki kažejo, da smo se približali novi dobi. Le utrip ustvarjalne energije, rojene v modernosti, ki ustvarja umetnike, ki ne morejo delati v nobenem slogu, ampak le v edinem jeziku modernosti, ki odraža sredstva in njihovo umetnost, resnično bistvo današnjega časa, njegov ritem, njegovo vsakodnevno delo in skrb in njeni vzvišeni ideali, so le takšni izbruhi lahko rodili nov razcvet, novo fazo v razvoju oblik, nov in resnično moderen slog. In morda je čas, ko bomo vstopili v ta blagoslovljeni pas, že zelo blizu.

29

Priporočena: