Prva produkcija baleta "Pariški plameni", ki so ga v zgodnjih tridesetih ustvarili libretist Nikolaj Volkov, umetnik Vladimir Dmitriev, skladatelj Boris Asafjev, koreograf Vasilij Vainonen in režiser Sergej Radlov po romanu provansalskega Felixa Grasa "Marseljeza" prejšnjega stoletja32 je potekal v zgodnjih tridesetih letih prejšnjega stoletja32 Leningrad, v Gledališču opere in baleta. SM Kirov in je bil čas za praznovanje 15. obletnice oktobrske revolucije. Nadaljnja scenska usoda tega baleta je bila, lahko bi rekli, več kot uspešna: leta 1933 je bil iz Leningrada premeščen v Moskvo, in sicer v Bolšoj teater, kjer je na repertoarju ostal do leta 1964 in je bil postavljen več kot stokrat; Znano je tudi, da je bil ta balet Jožefu Stalinu zelo všeč (po spominih sina koreografa Vasilija Vainonena Nikite, "oče ljudstev" se je te predstave udeležil skoraj 15-krat), tako zelo mu je bil všeč, da je bil celo nagrajen z nagrada v njegovem imenu.
Leta 2004 je Aleksej Ratmanski, ki je pravkar zasedel mesto umetniškega vodje Bolšoj baleta, sporočil, da namerava obuditi pozabljeno ideološko mojstrovino in ponovno vključiti "Pariške plamene" v repertoar glavnega gledališča države. Vendar je svojo namero lahko uresničil šele leta 2008 - nato je bila julija premiera nove različice predstave (nemogoče je bilo rekonstruirati izvirno koreografijo Vasilija Vainonena, saj ni bilo gradiva o produkciji petdesetih let prejšnjega stoletja). -60. leta, razen dvajsetminutne revije, so bili ohranjeni; odločeno je bilo, da se libreto napiše, da bi se izognili ideološki nedvoumnosti - prilagoditev dela sodobni realnosti sta se kot Aleksej Ratmanski in Aleksander Belinski kot rezultat, štiri dejanja so se spremenila v dve).
Osebno mi ni povsem jasno, zakaj je bilo treba oživiti ta balet oziroma, kaj je spodbudilo Alekseja Ratmanskega, "ironičnega intelektualca in mojstra psiholoških podrobnosti", kot ga je v članku "Protirevolucija imenovala Tatyana Kuznetsova Velikega sloga "(revija Vlast, št. 25 (778) z dne 30. junija 2008), da bi se udeležila rekreacije davno pozabljene produkcije, poleg tega pa je bila, milo rečeno, ideološko zastarela. Morda je vse skupaj v glasbi - res je zelo dobra in morda v "arheološkem" vznemirjenju, ki je zajelo umetniškega vodjo Bolšoj baleta. Ne vem. A sodeč po rezultatu je bila igra vredna sveče. "Pariški plamen" - kot ga je predelal Aleksej Ratmanski - je nekaj, seveda na dober način. In predstava je bila tako uspešna, nenazadnje tudi po zaslugi briljantnega dela scenografov Ilye Utkina in Jevgenija Monahova ter kostumografinje Elena Markovskaya. Mimogrede, ti trije z Aleksejem Ratmanskim sodelujejo še zdaleč prvič - izdelali so kulise in kostume za še dve produkciji Ratmanskega, in sicer za balet "Svetli tok" na glasbo Dmitrija Šostakoviča (Riga, Narodna operna hiša, 2004) in na balet Pepelka na glasbo Sergeja Prokofjeva (Sankt Peterburg, Marijinsko gledališče, 2002).
Umetniška rešitev teh uprizoritev, pa tudi baleta "Pariški plameni", je poudarjena arhitekturno in spominja na "papirnato" grafiko istega Ilje Utkina iz osemdesetih.
Kot prototip ukrivljenih struktur, ki so se v enem od prizorov "Svetlega toka" strli iz številnih letvic, se nedvomno ugiba projekt Ilya Utkin in Alexander Brodsky "Leseni nebotičnik".
Zajeten kovinski obroč, črno obarvan in obešen s kabli med dvema podobnima črnima stebroma v Pepelki, ki se občasno vrti v navpični ravnini okoli svoje diametralne osi in ga gledalci dojemajo kot lestenec ali uro (obroč, ki je v položaju, ko je njegova ravnina pravokotna na površino odra, v ozadju svetlo rdeče ali zbledele modro, je videti kot nekakšna alkimistična risba) - kot povečan fragment vzorčastega steklenega oboka muzej za arhitekturo in umetnost, ki ga je leta 1988 skupaj z Aleksandrom Brodskim zasnoval Ilya Utkin.
Toda "plameni Pariza" so po mojem mnenju najboljši, kar sta Ilya Utkin in Evgeny Monakhov ustvarila kot scenografa, hkrati pa je verjetno najboljše delo Elene Markovske kot kostumografinje do danes. Markovskaja je porabila za ustvarjanje skic kostumov za to produkcijo in brez pretiravanja jo sploh lahko imenujemo titanska - pripravila je več kot 300 kostumov, vsi so čim bolj verodostojni in poleg tega celo precej lepi.
Balet Flames of Paris je zasnovan veliko bolj jedrnato kot Bright Stream in Cinderella: za produkcijo te lestvice je razmeroma malo togih scenografskih sklopov in imajo, kot se mi zdi, drugotno vlogo pri oblikovanju odrskega prostora; glavna "atrakcija" tukaj so, nenavadno, kulise - ogromni izpisi skeniranih grafičnih risb Ilye Utkina, ki upodabljajo arhitekturne predmete, nekoliko podobne tako imenovanim "arhitekturnim telesom" Etiennea Louisa Bulla, različni javni prostori v Parizu de Mars, Place des Vosges), ki pa zaradi običajnosti risb samih, veličastne notranjosti palač še zdaleč niso prepoznavni. Med vsemi vrstami scenografije, ki so bile uporabljene pri izdelavi, gre za kulise s črno-belimi risbami Pariza na svinčnikih, narejene kot po spominu, rahlo izkrivljajočo resničnost, pravi videz francoske prestolnice, podoben, v svoji suhosti in poudarjeni shematičnosti so francoske gravure s konca 18. - začetka 19. stoletja XIX. stoletja postavljale razpoloženje za predstavo.
Kot veste, so gravure najbolj verodostojen vir vizualnih informacij o resničnosti francoske revolucije. Zato je povsem logično, da so scenografi resnične igralce "potopili" v prostor gravure. Tako dosežejo potrebno mero dogovora - navsezadnje je bila revolucija pred 200 leti. Toda obratna stran konvencije je zgodovinska resnica - navsezadnje nihče od naših sodobnikov ni mogel videti prave francoske revolucije in gravure po želji lahko vidijo vsi. Izkazalo se je, da je grafika v tem primeru bolj resnična kot naturalizem.
Zanimivo je, da je med skicirano arhitekturo uprizoritve samo en naturalistični element - kulisa Versajske predstave o Rinaldu in Armidi, vgrajena v glavno ploskev. Kar je tudi logično: predstava znotraj predstave se izkaže za bolj materialno kot pariško življenje izpred dvesto let; kontrast samo poudarja grafičnost glavnega dela kulise.
Mimogrede, v načinu, kako sta Ilya Utkin in Evgeny Monakhov upodobila Pariz, obstaja analogija s filmom Federica Fellinija "Casanova", kjer so zelo pogojno prikazane tudi Benetke, Pariz in Dresden (veliki režiser je v tem primeru raje imel groteskno kuliso do snemanja narave - na primer, resnično morje je bilo tam nadomeščeno s celofanom) - tako za scenografe "Pariškega plamena" kot za režiserja "Casanove" je bil temeljni trenutek pobeg od pristnosti. Pariz v predstavi Ratmanskega se je izkazal za nekakšno sablasno, polfantastično mesto, sivo, s parki, pokritimi z meglo in nebom, pokritim s topovskim dimom, mesto, ki se zdi tako znano, a hkrati povsem neprepoznavno.
Scenografije Ilye Utkina in Jevgenija Monahova so izjemne ne samo s tem, da ustvarjajo edinstveno vzdušje - tudi zelo natančno odražajo dinamiko baleta. Vsak sklop je čustveno skladen z dogajanjem, ki se odvija v njegovem ozadju.
Na začetku prvega dejanja opazimo, kako ogorčenje med ljudmi povzroča grozodejstva plemičev (markiz nadleguje kmečko Jeanne - njen brat Jerome, ko vse to vidi, se postavi za svojo sestro - pretepen je in vržen v zapor), vendar naj bi v vstaji prerasel šele v drugem dejanju, "zlo" za zdaj ostaja nekaznovano - mračna in hladna pokrajina gozda in zapora daje depresiven vtis, zatrejo, navadni ljudje, oblečeni v barvna oblačila, so videti izgubljeni na svojem ozadju (v tem kontrastu črno bele okraske in barvne kostume - poseben šik produkcije), "Leviathan", državni kolos, utelešen v zastrašujoči podobi markizovega gradu (velikanski cilindrični opečni volumen), medtem ko se zmagovita, revolucionarna razpoloženja šele porajajo. Postopoma se ozadje črno-belega spremeni v barvo: dvorane Versajske palače so pobarvane zdaj modro, zdaj zlato, nebo, zakrknjeno s črnimi oblaki nad Marsovim šampionatom, dobi oranžni odtenek - monarhija bo kmalu podrta in moč bo prešla na konvencijo. Proti koncu barva skoraj popolnoma premakne črno-belo grafiko iz ozadja. Ljudje vodijo »pravično« sojenje aristokratom, glave so jim odrezane na giljotinah - v epizodi napada na Tuileries je samo ozadje videti kot ogromno giljotinsko rezilo: pravokotno platno nadomešča trikotno ena z narisano fasado, ki grozi visi nad odrom - za fasado - rezila raztezajo zaslon, osvetljen s krvavo rdečo svetlobo. V nekem trenutku večina svetlobe ugasne in na odru postane tako temno, da se ločijo le rdeči klin zaslona in revolucionarji, ki divjajo na njegovem ozadju. Na splošno precej strašljivo. Ta epizoda spominja na avantgardni plakat El Lissitzkyja "Udari belce z rdečim klinom". Če sta se Ilya Utkin in Jevgenij Monahov pri razmišljanju o zasnovi epizode viharjenja spomnila tudi Lissitzkyjevega "Rdečega klina", potem lahko celotno predstavo, če se abstraktno povzamemo iz zgodbe, obravnavamo kot subtilno prispodobo spremembe kulturnih paradigem na prelomu med XIX in XX stoletjem smrt kanonske umetnosti in rojstvo avantgardne umetnosti. Tudi če pozabimo na Lissitzkyja, je v umetniški rešitvi baleta vsekakor določena simbolika: klasični, simetrični, črno-beli svet se sesuje, oziroma ga uničuje množica ragamuffinov in le krvavi ostanki ostanejo od nje, skupaj tvorijo videz avantgardne kompozicije - kaos zmaguje nad harmonijo …
Nemogoče je ne omeniti tiste kulise za predstavo, ki so ostale le na skicah in v modelu. Okrasitev epizode napada na Tuileries bi morala biti svetlejša, bolj pisana, več agresije bi moralo biti: Ilya Utkin in Yevgeny Monakhov sta mislila dodati še vsaj štiri iste "rezanje po zraku" nad glavo upornikov do fasade rezila, ki je previsala oder, in krvavo rdeča luč naj bi preplavila vse, kar je bilo mogoče. Poleg tega so morali, kot so si zamislili produkcijski oblikovalci, v finalu uprizoritve vesela množica revolucionarjev, vzporedno z izvedbo različnih plesnih števil, v realnem času sestaviti skulpturo "vrhovnega bitja", podobno kot sfinga iz vnaprej pripravljenih komponent. Očitno so scenografi želeli s tem namigovati na pogansko naravo katerega koli revolucionarnega dejanja, pravijo, da bo neki nerazumljiv, srhljiv bog prišel nadomestiti božjega maziljenca.
Aleksej Ratmanski pa je zavrnil tako rezila kot skupščino "vrhovnega bitja", kar je po besedah Ilje Utkina motiviralo s tem, da ti dve umetniški podobi izražata tisto, kar je hotel, Ratmanski, izraziti s plesom. No, če je to res, potem je to še ena potrditev, da sta Ilya Utkin in Evgeny Monakhov naredila vse, kot je treba.
