Invazija tujcev
Leta 2003 je v Sankt Peterburgu potekal natečaj za oblikovanje drugega odra Marijinskega gledališča. To je bilo prvo mednarodno tekmovanje v Rusiji po stalinističnem tekmovanju za Palačo sovjetov. K sodelovanju so bili povabljeni Nizozemec Eric van Egerat, Švicar Mario Bott, Avstrijec Hans Hollein, Japonec Arat Isozaki, Američan Eric Moss in Francoz Dominique Perrault. Tam so bili tudi ruski udeleženci - Andrey Bokov in Oleg Romanov, Sergey Kiselev, Mark Reinberg in Andrey Sharov, Alexander Skokan, Yuri Zemtsov in Mikhail Kondiain. Zmagal je Dominique Perrault.
Izkazalo se je nekakšno peterburško znanje - od takrat so bili vsi veliki peterburški projekti narejeni po isti shemi. Hkrati se je udeležba ruskih arhitektov postopoma zmanjšala na nič in zahodne zvezde so vedno postajale zmagovalke. Najbolj opazni so:
- natečaj za gradnjo 300-metrskega stolpa za Gazprom v Sankt Peterburgu (2006). Udeležili so se ga Francoz Jean Nouvel, Nizozemec Rem Koolhaas, Švicar Herzog in de Meuron, Italijan Massimiliano Fuksas, Američan Daniel Libeskind in britanska družba RMJM. Rusi niso bili povabljeni, RMJM je zmagal.
- natečaj za obnovo New Hollanda v Sankt Peterburgu (2006). Sodelovali so Britanec Norman Foster, Erik van Egerat in Nemci Jurgen Engel z Michaelom Zimmermannom. Ruski arhitekti niso bili povabljeni, zmagal je Norman Foster.
- tekmovanje za stadion Kirov v Sankt Peterburgu (2006). Sodelovali so nemški oblikovalski biro "Braun & Shlokermann Arcadis", Japonec Kisho Kurokawa, Portugalec Thomas Taveira in Nemec Meinhard von Gerkan. K sodelovanju je bil povabljen eden od ruskih arhitektov, Andrey Bokov. Poraz Kisho Kurokawa.
- natečaj za obnovo letališča Pulkovo (2007). Sodelovali so ameriško pisarno SOM, Meinhard von Gerkan (v soavtorstvu z Jurijem Zemtsovom in Michaelom Kondiainom) in Britanec Nicholas Grimshaw. Zmagal je
- natečaj za predsedniški kongresni center v Strelni (2007). Udeležili so se Mario Botta, avstrijski biro Koop Himmelblau, Španec Ricardo Bofill, Massimiliano Fuksas in Jean Nouvel. Ricardo Bofill poražen.
Tekmovanja so le majhen del tujih naročil v Rusiji. Za označitev trenutnega stanja je dovolj, da v letih 2006-2007. Samo Norman Foster je v Rusiji prejel naročila za zasnovo približno milijona in pol kvadratnih metrov. Leta 1999 je avtor tega besedila nekoliko nepremišljeno primerjal dogajanje s koncem 17. stoletja, v času vladavine kraljice Sofije. Mojstri nariškinskega baroka še vedno delujejo, tehnike evropskega manirizma in baroka še vedno skušajo prilagoditi staroruskim tradicijam, a leto kasneje se bo pojavil car Peter, ki bo ustavil te neuspešne poskuse in zahodne arhitekte pozval, naj zgradijo novo prestolnico (glej G. Revzin. Tyanitolkai. Projekt Rusija N14, 1999). Zdi se, da se je ta napoved začela uresničevati.
Kaj se je zgodilo? Nastop zahodnih arhitektov v Rusiji je nekakšna prelomnica, zaradi katere premislimo o obdobju razvoja ruske arhitekture od razpada ZSSR do danes. Se konfiguracija ruske arhitekture spreminja? Kakšen je vzorec konkurence med ruskimi in zahodnimi arhitekti v Rusiji danes?
Moskovski slog
Glavno rusko arhitekturno dejanje na prelomu XX-XXI stoletja v zgodovini bo ostalo obnova katedrale Kristusa Odrešenika. Tempelj, zgrajen leta 1883 po projektu Konstantina Tona (projekt 1832), je 5. decembra 1931 razstrelil Stalin. Leta 1994 se je začela njegova obnova; 6. januarja 2000 je bila tam prva božična liturgija.
Zaradi te zgradbe je osrednji dogodek celotnega obdobja ne le pomen samega templja. Je vzor za arhitekturo celotnega obdobja. Tu je opredeljenih več lastnosti.
Najprej. Idejo o obnovi templja so predstavili in spodbujali uradniki moskovske vlade, predvsem pa osebno moskovski župan Jurij Lužkov. Oblasti so začele oblikovati agendo post-sovjetskega arhitekturnega obdobja.
Na ta način je rešila problem nove legitimacije z oživitvijo predboljševiške tradicije. Upoštevajte, da čeprav je bila demokratična vlada, izvoljena na valu ruske odprtosti svetu na splošno in zlasti zahodnoevropskim demokracijam, legitimnosti ni izhajala iz kakršnih koli simbolov podobnosti z Zahodom, temveč s pozivom k ruski zgodovini. V vseh post-sovjetskih časih se še nikomur ni zgodilo, da bi zgradil bodisi parlamentarno stavbo bodisi predsedniško. Namesto tega smo začeli s templjem in nadaljevali z obnovo Velike Kremljeve cesarske palače.
Drugič. Rusija je v tistem trenutku preživljala težko gospodarsko obdobje, državni proračun je bil katastrofalno majhen. Tempelj je bil zgrajen na prostovoljnih donacijah moskovskih podjetij, vendar je bila stopnja prostovoljnosti teh donacij v veliki meri odvisna od možnosti poslovanja v Moskvi. Pravzaprav je šlo za tempelj. Druga značilnost gradnje templja je bila podreditev poslovanja nalogam simbolne legitimacije moči.
Tretjič. Sama ideja o obnovi templja ni upoštevala stališč arhitekturne skupnosti. Katedrala Kristusa Odrešenika v arhitekturni skupnosti je imela zelo nizek ugled, tako imenovani "ruski slog" Konstantina Tona je pet generacij arhitektov razlagalo kot primer slabega okusa in oportunistične povprečnosti. Že sama ideja o gradnji templja leta 1994 bi verjetno zbudila veliko navdušenje med arhitekti; Rusija je doživljala nekakšno versko oživitev. Tekmovanje za novo katedralo Kristusa Odrešenika bi lahko pripeljalo sedanjo generacijo ruskih arhitektov na povsem novo raven, ki bi jim hkrati postavilo probleme nacionalne tradicije, današnjega odnosa, metafizike arhitekturne oblike - če bi ruska arhitekturna šola lahko gradila nov tempelj, bi se lahko spoštoval. Tudi sama možnost, da bi imeli arhitekti kakšno lastno mnenje o tej temi, tudi domneva, da so sposobni zgraditi nekaj, kar je primerljivo s precej povprečno arhitekturno rešitvijo precej brezumno povprečne dobe, je bila v tistem trenutku obravnavana kot bogokletstvo. Arhitekti v tej konfiguraciji se izkažejo za povsem uslužne osebe, ki nimajo lastnih pogledov in niso sposobni lastne ustvarjalnosti.
Vse tri značilnosti katedrale Kristusa Odrešenika so postale odločilne za smer, ki je dobila ime "moskovski slog". Spomeniki tega sloga so zelo številni. Med najpomembnejšimi so podzemni kompleks na trgu Manezhnaya (M. Posokhin, V. Shteller), Center opernega petja Galine Vishnevskaya (M. Posokhin, A. Velikanov), nova stavba kabineta župana na Tverski (P. Mandrygin), trgovska hiša Nautilus "Na Lubjanki (A. Vorontsov), pisarna in kulturni center" Rdeči hribi "(Y. Gnedovsky, D. Solopov), podružnica Bolšoj teatra (Y. Sheverdyaev, P. Andreev), Kitajski center na Novoslobodskaya (M. Posokhin), poslovni center na Novinsky Boulevard (M. Posokhin), stolpnica na trgu železniške postaje Paveletsky (S. Tkachenko), palača Triumph (A. Trofimov) itd.
Obstaja približno dvesto del tega sloga, ki so v veliki meri določili podobo Moskve na prelomu med devetdeseta in dvajseta leta. Po funkciji, vrsti nepremičnine in lokaciji so precej raznolike. Imajo pa podobnosti. Vsi so potrdili idejo vrnitve v zgodovinsko Moskvo. Sama podoba antike se je spremenila, če je na začetku vladavine Jurija Lužkova običajno šlo za predrevolucionarno preteklost in so bili kot slogovni prototipi uporabljeni »ruski slog« eklekticizma in modernosti, potem pa Stalinova Moskva (nebotičniki) postopoma začela dobivati vedno večji pomen. To je bilo v skladu s splošnim premikom v ideologiji državne legitimnosti pod Vladimirjem Putinom. A v vsakem primeru se je izkazalo, da je slog stavbe pobuda oblasti, se ujema z njeno politiko, sama stavba pa je bila razlagana kot dejanje oblasti v korist državljanov, ne glede na lastništvo. Zasebno podjetje je legitimnost oblasti plačevalo ne glede na njihovo željo ali nepripravljenost.
V skoraj vseh primerih so bili avtorji stavbe vladni uradniki, arhitekti, ki delajo v sistemu državnih inštitutov za projektiranje. V teh projektih naj bi bila, tako kot v templju, vloga arhitekta povsem uradna - bil je figura, ki po načrtu oblasti ni imela lastne ustvarjalne osebe. Od tod tudi širjenje Lužkovljevih "rekonstrukcij", ko so bile stare stavbe porušene in prezidane z ohranjanjem podobnosti z zgodovinskimi oblikami (najbolj opazna primera sta hotel Moskva in trgovina Voentorg, porušena in obnovljena na podlagi prve). Stranka je tu tako rekoč izločila arhitekta, v celoti si je vnaprej zamislil, kaj bo zgrajeno - enako, kot je bilo, vendar z novo funkcionalno vsebino, drugimi potrošniškimi lastnostmi, velikim številom površin. Zgledno delo v moskovskem slogu se je izkazalo za ponaredek, ponaredek stare stavbe, posledično pa je poskus pridružitve preteklosti kot viru njene legitimnosti privedel do ponarejanja preteklosti in spodkopavanja legitimnosti. Toda če bi Jurij Lužkov lahko, bi verjetno zgradil vse zgradbe, ki jih mesto potrebuje, po vzoru katedrale Kristusa Odrešenika - na podlagi fotografij izgubljenih ali porušenih na kraju samem. To se je najbolj ujemalo z njegovim arhitekturnim programom.
Seveda je bilo to nemogoče. Takoj, ko je prišlo naročilo za zasnovo nove stavbe in ni bilo fotografij iz arhiva, je arhitekt začel risati nekaj svojega, in to, dokler stranka ni odnehala in ni sprejela tega, kar je izšlo. Arhitektura "moskovskega sloga" se je izkazala za vrsto materialov z ustvarjalnim obrazom proti svoji volji - ni bilo pričakovati, ampak je nastala. Nima voditeljev, njenih glavnih spomenikov ne določajo ustvarjalni, ampak politični razlogi, hkrati pa je prepoznaven in slogovno določljiv.
Kupec je bil iskreno prepričan, da je dovolj, da je rekel, da je bil zgrajen kot pred revolucijo ali kot pod Stalinom, in vse se bo izšlo samo od sebe. Pokazal je na vzorec in počakal na rezultat, a rezultat je bil drugačen, kot je pričakoval. Kot orodje za izvajanje te naloge je bil uporabljen aparat sovjetskih arhitekturnih inštitutov - Mosproekt-2 pod vodstvom Mihaila Posokhina. Birokratski arhitekti, ki so tam delali, so bili z upravnega vidika najbolj primerni za vlogo poslušnega orodja v rokah oblasti, najmanj pa z vidika njihove sposobnosti, da ukaz dejansko izvajajo.
Starejša generacija, vzgojena v skladu z "marmornatim modernizmom" brežnjevske dobe, ni imela niti izkušenj niti želje oblikovati v slogih, sprejetih v Moskvi pred revolucijo. Idejo so znova interpretirali na drugačen način. Številni predmeti (na primer spomenik na hribu Poklonnaya, nova stavba Tretjakove galerije na Lavrušenskem pasu) so preprosto nadaljevali brežnjevsko tradicijo. Te tradicije so se ohranile celo do našega časa in kot zadnji primer poznega brežnjevskega modernizma lahko poimenujemo stavbo knjižnice Moskovske državne univerze na Vorobjovem gori (Gleb Citovič, Aleksander Kuzmin, Jurij Grigorjev), zgrajeno že leta 2005, vendar videti kot regionalni odbor Brežnjeva iz 70-ih.
Bolj razširjena pa je bila razlaga idej o vrnitvi v duh stare Moskve v duhu ameriškega postmodernizma sedemdesetih in osemdesetih let. - čas mladosti srednje generacije arhitektov, ki so utelešali red za "moskovski slog".
Arhitekturni postmodernizem v ameriški obliki (Robert Venturi, Charles Moore, Philip Johnson, Michael Graves itd.) Je temeljil na kompromisu med sodobnimi gradbenimi metodami in zgodovinskimi detajli, ki so srcu laika drage. Že sama ideja, da bi sledili plebejskim okusom meščanov, je pri arhitektih vzbudila čustva od rahlega nasmeha do napadov neobvladljivega smeha in v tem smislu so interpretirali zgodovinske citate in ustvarjali različice zgodovinske arhitekture, ki so bolj spominjale na izkušnje pop arta. Ironija preloma stoletja v Rusiji je bila, da se je ukaz Jurija Mihajloviča Lužkova razlagal v istem duhu - kot nerazvit okus človeka na ulici, nad katerim bi morali igrati trik. Hkrati naj bi šala namesto ironije v odnosu do laika označevala novo državno idejo Rusije, ki se je vrnila k svojim predrevolucionarnim koreninam. V svoji čisti obliki je postmodernizem ameriškega prepričevanja v Moskvi redek, zanimiv primer je pisarniško središče Abdule Ahmedova na Novoslobodski ulici, pogosteje pa imamo nekakšen križanec med šalo z državnim pomenom. To je posebna poetika monumentalne šale, ki je osnova moskovskega sloga v vseh zgornjih primerih. Med najpomembnejšimi arhitekti poimenujmo Leonida Vavakina, Mihaila Posohina, Alekseja Voroncova, Jurija Gnedovskega, Vladlena Krasilnikova. Kiparska dela Zuraba Konstantinoviča Tseretelija so slog pripeljala do popolnosti monumentalne vinjete, ki je kronala to arhitekturo. V zgodnjih 2000-ih je slog s spremembo narave ruske družbe in ruskega poslovanja začel postopoma izginjati, čeprav se nekateri njegovi recidivi ohranijo do danes. Kot primer bom navedel gledališče Et Cetera (Andrey Bokov, Marina Balitsa), zgrajeno leta 2006.
Če zdaj upoštevamo ta slog, kot da se ozremo, se človek po eni strani preseneti nad njegovo vulgarnostjo, po drugi strani pa mu ne morete, vendar mu ne zaslužite. Konec koncev gre za nedvomno originalno rusko smer, ki je ni nikjer drugje na svetu. Verjetno lahko samo enkratnost situacije ocenimo kot zaslugo in nekako arhitekturno izrazimo. Mislim, da se je zgodilo točno to v dveh delih Sergeja Tkačenka, v katerih se poetika posmehovanja kiču izvaja z redko doslednostjo in iznajdljivostjo - jajčeca Faberge na Maškovi ulici in patriarška hiša na patriarhovih ribnikih. Skupaj s temi deli so vsi drugi primeri "Lužkovega sloga" videti kot nekakšne dolgočasne replike v žanru "zgodilo se je". Sergej Tkačenko je nesmiselnost te poetike pripeljal v stanje zvoneče strune in v njej se je celo pojavilo nekaj vzvišenega. Vendar je to obroben primer, ki zahteva ločeno analizo.
Verjetno je bila težava moskovskega sloga v tem, da načeloma (z izjemo zgoraj omenjenih del Tkačenka) ni bilo merila za arhitekturno kakovost. Nemogoče je bilo reči, zakaj je eno delo v moskovskem slogu boljše od drugega, kdo je vodja smeri, na kaj se je treba osredotočiti. Najboljša dela in najpomembnejše arhitekte je tu določal le obseg naročila, kar je naravno, saj je kupec določil dnevni red te arhitekture. Morda, če ob tej arhitekturi ne bi bilo druge, te napake ne bi bilo opaziti. Vendar se je izkazalo, da je in v precej specifični kakovosti.
Arhitekturna kakovost kot politična opozicija
Institucionalni model, na katerem je nastala arhitektura v moskovskem slogu, je bil sovjetske geneze. Jurij Lužkov je deloval kot predsednik regionalnega odbora komunistične partije, podobo mesta pa je opredelil v političnem smislu, arhitekti v moskovskem slogu - kot člani stranke, po definiciji nimajo svojega mnenja, ampak si delijo kolektiv. Vendar je v poznem sovjetskem institucionalnem modelu razvoja arhitekture (tako kot vse druge umetnosti) ob uradni strukturi nastala disidentska struktura.
Značilnost razvojnega modela disidentov je bila naslednja. Ljudje, ki so se uresničili na tej poti, niso bili politična opozicija, niso imeli namena spremeniti strukture oblasti. Pretvarjali so se le, da so na svojem poklicnem področju določili dnevni red. Tako kot so si glasbeniki prizadevali, da ne partijski funkcionarji, ampak sami določajo stanje v glasbi, pisatelji - v literaturi ter igralci in režiserji - v kinu in gledališču, so si arhitekti pozne sovjetske dobe prizadevali samostojno določiti, kaj naj se zgodi v arhitekturi. Ker pa se pozne sovjetske oblasti s takšno zasnovo vprašanja kategorično niso strinjale, so povsem strokovna vprašanja dobila politični pomen. Izkazalo se je, da oblasti niso dovolile umetnikom, igralcem, pisateljem in arhitektom, da se profesionalno uresničijo, kar jih je potisnilo na polje politične opozicije.
S koncem sovjetske oblasti je bila ta struktura popolnoma uničena na vseh področjih intelektualnega in umetniškega življenja. Ker pa je Jurij Lužkov obnovil sovjetsko strukturo za upravljanje arhitekture, je bil obnovljen tudi sovjetski model njenega nasprotovanja. Ni se zavedal, da je eno podaljšek drugega.
Pozno sovjetska arhitekturna opozicija je bila dveh vrst. Najprej so tu okoljski arhitekti. Drugič, arhitekti denarnice.
Gibanje okoljskega modernizma je paradoksalen arhitekturni izraz idej pozne sovjetske inteligence. Temelji na kombinaciji dveh možnosti naenkrat pozni sovjetski arhitekturi, ki jo lahko opredelimo kot socialistični modernizem. Po eni strani povišana pozornost do moderne zahodne arhitekture, ki je pravzaprav oblikovala dnevni red v profesionalnem smislu. Tu je okoljevarstveno gibanje nasprotovalo socialističnemu modernizmu kot nesocialističnemu. Po drugi strani pa na podčrtani, skorajda kultni pobožnosti do zapuščine stare Moskve, ki je bila dosledno rušena v procesu ustvarjanja prestolnice prve socialistične države na svetu, ko je recimo nastala Nova Arbat ali Kongresna palača v Kremelj. Čeprav so v resnici sovjetski mestni načrtovalci 60. in 70. let pri teh rušitvah in čiščenju starega mesta popolnoma sledili idejam Le Corbusierja, so ta dejanja v ZSSR dojemali kot manifestacije povsem komunističnega barbarstva, ki je želelo uničiti sledi preteklosti. Tu je gibanje nasprotovalo socialnemu modernizmu kot nemodernizmu, antimodernizmu in si prizadevalo, da ne bi "vrglo preteklosti z moderne ladje", temveč nasprotno skrbno ohranilo vse sledi na tej ladji.
Posledično se je porodila ideja o ustvarjanju različice moderne arhitekture, ki bi bila moderna zahodnjaška, hkrati pa bi v celoti ohranila duh stare provincialne Moskve prejšnjega stoletja. Pojavil se je okoljski neomodernizem.
Nastanek te smeri sega v Oddelek za napredne raziskave Inštituta za splošno načrtovanje Alekseja Gutnova, enega redkih zares izjemnih sovjetskih urbanistov. Njegov koncept "okoljskega pristopa" je precej večplasten. "Okoljski neomodernizem" je del okoljskega pristopa, za Gutnova pa ni najbolj načelen. Toda kljub temu se rodi prav iz tega vira. Bistvo je to. Ob analizi izkušenj z invazijo moderne arhitekture v zgodovinskem središču (Novi Arbat ali Palača kongresov) so arhitekti prišli do zaključka, da razlog za negativni odziv na te dogodke ni toliko na področju zavrnitve moderne arhitekture na splošno, vendar v neupoštevanju zgodovinsko uveljavljenih zakonov gradnje mesta. Preprosto povedano, težava stolpnic Novy Arbat ni v tem, da gre za sodobno arhitekturo, temveč v tem, da v Moskvi, v središču mesta, še ni bilo takšnih stavb s tako strukturo, ritmom itd. Če bi namesto te štiri-petnadstropne ultramoderne hiše zgradili tam, če bi ohranili tradicionalno strukturo moskovske ulice itd., Potem tega arhitekturnega eksperimenta nihče ne bi imenoval barbarski.
V sovjetskih časih se te ideje praktično niso izvajale. Edini poskus je obnova Arbata. Načrt celostne obnove območja je izvedla skupina Mosproekt-2 in Gutnove brigade pod pokroviteljstvom Posokhina starejšega. Vendar je bil projekt omejen, zadeva pa je bila omejena na barvanje fasad in tlakovanje same ulice Arbat - v resnici je bil namesto okoljskega modela izveden koncept zabavne ulice za pešce, kar je bilo za Evropo v Evropi zelo pomembno 80-ih in sploh ne posebej rusko. Tako se je izkazalo, da se okoljski modernizem ni uresničil, ampak že pripravljen razvojni načrt, ki je kot rečeno ostal v rezervi.
Drugo opozicijsko središče je bila "papirnata arhitektura" osemdesetih let. Gibanje, ki je nastalo zaradi zmag mladih ruskih arhitektov na konceptualnih arhitekturnih natečajih, predvsem na Japonskem, ni nakazovalo alternativnih idej arhitekture, temveč drugačen obstoj poklica. Najopaznejši arhitekti gibanja so Aleksander Brodski in Ilja Utkin, Mihail Belov, Mihail Filippov, Jurij Avvakumov, Aleksej Bavikin, Totan Kuzembaev, Dmitrij Bush itd. - v največji meri ustrezala disidentskemu modelu razvoja arhitekture. Niso služili v sovjetskih oblikovalskih institucijah, glavni način izvedbe so videli v vključevanju v globalni arhitekturni kontekst in so v večji meri delali kot konceptualni umetniki, usmerjeni v lokalno inteligenco in zahodne kulturne institucije. To je za te arhitekte oblikovalo posebno vrsto identitete. Samostojno so oblikovali dnevni red, poudarili avtorjevo naravo svoje arhitekture, osredotočeni so bili na arhitekturno atrakcijo, ki bi lahko pritegnila pozornost mednarodnega natečaja. Lahko rečemo, da je bil to model "zvezdnega" razvoja arhitekture v zatemnjenih razmerah odsotnosti prave gradnje, stika z družbo itd.
Obe opozicijski skupini v sovjetskih časih nista imeli resnih možnosti, v post-sovjetskih časih pa so bili viri, ki so jih nadzorovali, zanemarljivi v primerjavi s tistimi, ki jih je imel na razpolago Jurij Lužkov in njegova ekipa. Imeli pa so eno konkurenčno prednost, ki je bila sprva podcenjena, a se je na koncu izkazala za odločilno. Oblikovali so lahko razmeroma jasna merila za kakovost arhitekture. To je a) integracija v moderno zahodno arhitekturo, b) ohranjanje zgodovinske dediščine, c) arhitektura kot umetniška atrakcija.
Ta merila so bila sorazmerno preprosta in jih je družba lahko asimilirala. V odgovor arhitektura "moskovskega sloga" ni mogla predstaviti nobenega merila kakovosti, zato se je znašla v pristojnosti prav teh. V desetih letih razvoja "moskovskega sloga" so bila vsa njegova dela kritizirana zaradi a) strašnega provincializma, to je, neskladnost s trendi moderne zahodne arhitekture, b) popolno uničenje zgodovinske dediščine, c) nezmožnost ustvarjanja pomembnega umetniškega dogodka iz arhitekture, tj. za umetniško impotenco. Hkrati, ko se je moč Jurija Lužkova v Moskvi okrepila in stagnirala (na oblasti ostaja že dvajset let), se mu je povečala politična opozicija, ki je pobrala kritike, ki so rasle iz opozicijskih poklicnih skupin. Ker je arhitektura "moskovskega sloga" politično služila krepitvi legitimnosti nove vlade, je bilo izredno primerno poudariti, da gre za strašno provincialno legitimnost, ki navzven temelji na pozivu k dediščini, v resnici pa jo uničuje, in hkrati izredno povprečen. V zgodnjih 2000-ih je družba skorajda vse večje arhitekturne naloge Jurija Lužkova sprejela ostro kritično ali z glasnim smehom. Zmagalo je politično merilo.
A to se seveda ne bi zgodilo, če bi bila konkurenca le na področju PR. Kljub temu, da se soočamo z oživitvijo sovjetskega modela soočenja uradne in neuradne umetnosti, moramo razumeti, da zanjo ekonomsko ni bilo podlage oziroma je bila osnova za drugo. Tisti disidentni arhitekti, ki so se v sovjetskih časih lahko izjavili izključno v konceptualni sferi, so v 90. letih dobili svoje gospodarstvo. Najprej so lahko ustanovili zasebne arhitekturne biroje, to pomeni, da niso več gospodarsko odvisni od vlade. Drugič, in kar je najpomembneje, povpraševali so po njihovih idejah. Nastalo je zasebno podjetje.
Tukaj je subtilna točka. Bistvo je, da samega podjetja nikakor ne zanima bistvo idej, ki so jih izrazili disident arhitekti. Noro bi bilo pričakovati, da se bodo podjetja zanimala za probleme vključevanja v zahodni poklicni arhitekturni kontekst ali ohranjanja duha stare Moskve - to niso njihovi problemi. Zaseden je z ustvarjanjem dobička na kvadratni meter in tako so o tem razmišljale moskovske oblasti. Odnose s podjetji so gradili po shemi - vi dobite svoj dobiček, mi pa politično in umetniško podobo, ki jo mesto potrebuje.
Vendar ta shema ni upoštevala ene temeljne okoliščine. Podjetja ne zanimajo posebne vsebine strokovnih programov, vitalna merila kakovosti pa ga zanimajo. To je najpomembnejše poslovno orodje, omogoča vam diverzifikacijo izdelka in oblikovanje cenovne politike. Model v moskovskem slogu mu ni ponudil takšne priložnosti - cene kvadratnega metra je nemogoče določiti glede na to, koliko podpira legitimnost moskovske vlade. Opozicijski model je zagotovil mehanizem, razumljiv za podjetja, ki delujejo v skoraj vseh panogah. Vzemite tiste izdelke, za katere njihovi proizvajalci menijo, da so najboljši, in nato preverite te položaje na trgu. Pravzaprav je v večini panog ta test uspešen.
Verjetno najpomembnejša izkušnja pri razvoju teh procesov je bil razvoj Ostozhenke. Ostozhenka je moskovska regija z edinstvenimi značilnostmi. V skladu z načrtom obnove Moskve iz sovjetske dobe je bil ta kraj namenjen popolnemu rušenju, zato v sovjetskih časih tukaj ni bilo nič zgrajenega. Ohranil je predrevolucionarno urbanistično strukturo, hkrati pa je bil napolnjen z dotrajanimi, neopaznimi hišami. Lahko bi jih porušili in zgradili nove. Vodja okoljskega modernizma je bil Aleksander Skokan, eden od podpornih brigadirjev oddelka A. Gutnova v poznih 70. in zgodnjih 80. letih, ki je ustvarjal na prelomu med osemdesetih in devetdesetih. načrt podrobnega načrta Ostozhenke in oblikoval tudi arhitekturni biro "Ostozhenka", ki je začel dosledno izvajati ta program. Najden je bil "morfotip Ostozhensky" - hiša s 3-5 nadstropji z ulično fasado, ki prikazuje spodobno, urbano, skorajda peterburško arhitekturo, in sprehod skozi lok na dvorišče, ki se je nenadoma izkazalo za skoraj "podeželsko" - odprta, z velikim številom zelenja in oddaljenih razgledov. Nova arhitektura je morala ne le slediti lokalnemu morfotipu, ampak tudi skrbno "zapomniti" lokalne nepravilnosti mesta - zavoje ulic, zgodovinsko delitev najdišč na "posesti", poti, prehode itd. Nastala stavba se je izkazala za nekakšno kaotično prekrivanje različnih volumnov, tekstur, lestvic in vsaka od teh plasti je ustrezala nekaterim zgodovinskim okoliščinam, je bil njihov odraz. Hkrati se je izkazalo, da je arhitektura z neskončnimi prekrivanji kompozicijske logike, volumnov, kotov, tekstur do neke mere soglašala z zahodno dekonstrukcijo 80-90-ih. Seveda je okoljski arhitekt prelomil črto fasade sploh ne zaradi želje po prostorski eksploziji, kot sta to storila Zaha Hadid ali Daniel Libeskind, temveč zaradi želje, da bi označil sledi tistih izginulih stavb, ki so stale na tem mesto prej. Toda gledalec ne ve, da trije prelomi in tri teksture na fasadi hiše pomenijo gospodarsko poslopje, kurjenje lesa in kočijo posestva, ki je bilo na tem mestu v začetku 19. stoletja, in je v tega nikakor ni mogoče razumeti. Zato so načeloma stavbe Ostozhen v devetdesetih in dvajsetih letih prejšnjega stoletja povsem razumljive v smislu dekonstruktivizma kot njegove zadržane provincialne različice, in nasprotno, lahko si je predstavljati "sprehajalne" stavbe Zahe Hadid v Berlinu ali Franka Gehry v predmestju Basla na Ostozhenki.
To je bil dejanski arhitekturni program. Ponavljam, podjetja niso zanimale ne ideje dekonstrukcije ne drvarnica 19. stoletja. Toda program Aleksandra Skokana se je izkazal za izjemno uspešnega v smislu poslovnih parametrov. Najprej lokacija - območje je bilo en kilometer od Kremlja. Drugič, "morfotip Ostozhensky", ki ga je našel Aleksander Skokan, je dal stavbo s površino 5-7 tisoč kvadratnih metrov, kar je v celoti ustrezalo obsegu razvojnega posla Moskve na prelomu stoletja. Strokovna merila so omogočila, da je nastali izdelek postavil na najvišjo raven arhitekturne kakovosti, razvijalci pa so z razmeroma omejenimi stroški dosegli raven "luksuza", kar je bilo pomembno za podjetje, ki je imelo zelo kratko zgodovino ugleda. Skoraj vsa pomembna ruska razvojna podjetja so poskušala bodisi zgraditi nekaj na Ostozhenki bodisi ponoviti izkušnje Ostozhenke v drugih okrožjih mestnega središča - to jih je uvedlo v razvojno poslovno elito. Ostozhenka je postala standard kakovosti za rusko arhitekturo na prelomu stoletja.
Kar zadeva arhitekte denarnic, je bila njihova usoda nekoliko manj uspešna. Pravzaprav so bili osredotočeni na model atrakcijske arhitekture in to je precej zapleten tip razvoja, do katerega je ruska arhitektura zrasla šele v zadnjih petih letih. Njihova naročila niso bila sistemske narave - nekaterim okrašenim stanovanjem, nekaterim zasebnim dvorcem, le redkim je uspelo zgraditi velike opazne predmete v mestu (Mihail Filippov, Mihail Belov, Ilja Utkin), in to šele, ko so bili v položaju retrospektivno, da se nekako ujema z "moskovskim slogom". Toda stopnja pozornosti njihovega dela s strani družbe je veliko večja kot pri vseh ostalih, vedno vodijo po številu objav, povabljeni so na vse razstave, prejmejo vse mogoče nagrade. Sumim, da bo v zgodovini ruske arhitekture s preloma stoletja ostala predvsem "Rimska hiša" Mihaila Filippova in "Pompejeva hiša" Mihaila Belova.
Ob upoštevanju celotnega telesa opozicijske arhitekture je človek nad tem presenečen. Tu ni splošnega programa, tu načeloma obstajajo vse slogovne smeri, tukaj so vse ideje, ki jih je uporabila uradna arhitektura Jurija Lužkova. Nihče mu ni preprečil, da bi te arhitekte poklical, naj uresničijo svoje načrte, med njegovimi željami in njihovimi zmožnostmi ni bilo nobenega nasprotja. Poznamo pa le en primer takšne interakcije, in to točno v primeru Sergeja Tkačenka. Ta arhitekt, ki se je sprva držal tako medijskega gibanja kot precej radikalnega gibanja avantgardnih umetnikov "Mitki", je postal eden od uradnikov moskovskega odbora za arhitekturo, zahvaljujoč kateremu je lahko uresničil zelo ekstravagantne ideje. Kakovost njegovega dela je posledica dejstva, da je pri programu v moskovskem slogu uporabil lastne umetniške izkušnje in merila kakovosti, pri čemer ni ustvaril toliko simbolov legitimnosti moči kot alarmantnih simbolov njenega posmeha (hiša v obliki jajca Faberge, dvorski nakit velikonočno darilo ruske cesarske družine). Edina izjema dokazuje pravilo. Popolnoma institucionalna nedoslednost - arhitekti iz neuradne umetnosti, ki so postali lastniki zasebnih delavnic, proti sovjetski genezi sistema upravljanja - je pripeljala do dejstva, da niti samo mesto niti "dvorna" razvojna podjetja (posebnost ruskega razvoja posel je v pogosto zelo tesni povezavi z visokimi vladnimi uradniki) tem arhitektom ni naročil nobenih stavb in je na vse možne načine omejeval njihovo prisotnost v mestu. Izkazalo se je, da je latentni spomin na družbene strukture močnejši od ekonomske in politične logike. Do danes v Rusiji obstajata dve vrsti arhitekture - kakovostna in uradna.
To konfiguracijo samo po sebi določajo dejavniki, ki ležijo zunaj meja arhitekture - gre za sled družbenih struktur, podedovanih iz sovjetske dobe. Seveda so arhitekti poskušali nekako spremeniti situacijo - bodisi obiti te strukture bodisi jih zlomiti.
Rešitev je izjemna. To so uspeli štirje pomembni arhitekti - Mihail Hazanov, Sergej Skuratov, Vladimir Plotkin in Andrej Bokov. Vsak od njih ima svoj kreativni slog, medtem ko jim je uspelo izvesti zelo velike projekte po neposrednem ukazu tako oblasti kot razvijalcev, ki so jim blizu. Mihail Hazanov je najbolj osredotočen na sodobno zahodno zvezdno arhitekturo, od visokotehnoloških (vladna hiša Moskovske regije) do ekotehnike (spominski kompleks v Katinu) in sinteze enega z drugim (vsesezonski športni center v Moskvi). Zraven je Sergej Skuratov, za katerega so tudi vrednote sodobne zahodne arhitekture izjemno relevantne, vendar je v nasprotju s Khazanovom manj osredotočen na določene arhitekturne prototipe in gradi svoje stvari na iskanju arhitekturne izraznosti v prostoru abstraktnega kip klasične avantgarde. Na splošno je med moskovskimi arhitekti modernističnega krila v največji meri umetnik. Vladimir Plotkin svojo arhitekturo gradi na razvoju načel klasičnega modernizma v korbusovskem ali misovskem slogu, kar je v današnjih razmerah verjetno mogoče obravnavati kot izjemno izviren, celo eksotičen položaj, deloma videti kot modernistični klasicizem. Na koncu pa Andrej Bokov povsem dosledno poskuša razvijati ideje ruskega konstruktivizma.
Hkrati sta Skuratov in Plotkin zasebna praktična arhitekta, Bokov in Khazanov pa vladna uradnika, prvi pa je dokaj visokega ranga. Izkazalo se je, da osnovna shema opozicije med uradno in neuradno arhitekturo iz nekega razloga nanje ne deluje, nekako jo uspejo zaobiti. Brez upoštevanja ene okoliščine bi bilo nemogoče razložiti. Nobeden od njih ni pripadal skupini denarnic ali medijski skupini. Kljub dokaj produktivnim stikom s temi skupinami (Khazanova in Skuratova - z denarnicami, Bokova - z medijskimi delavci) so vedno zavzeli nekakšen svoj, nesistemski položaj. Mislim, da jim je to omogočilo, da so zaobšli obstoječi sistem nasprotovanj. Posebnost te poti je, da so po njej lahko hodili samo ljudje brez "kolektivne umetniške biografije" - niso bili del nobenega gibanja brez korporativnih meril kakovosti. To določa tako njegovo produktivnost kot tudi njegove omejitve.
Odgovor organa
Druga strategija za spremembo razmer je bil poskus spremembe pravil igre. Arhitekti so zahtevali izvedbo natečajev, odprtih natečajev, na katerih so lahko sodelovali tudi tuji arhitekti. Te zahteve so nastale v ozračju ostre kritike "moskovskega sloga", ki je v razmerah boja Jurija Lužkova za predsednika Ruske federacije leta 2000 dobil očitno političen zvok. Poskus spremembe strukture arhitekturnega trga je bil razložen kot del splošnega boja za liberalne vrednote, zahteve po sprejemu tujih arhitektov na ruski trg - kot splošnega boja za zbliževanje z Zahodom. Pri tej razlagi so bile zahteve v več letih ponovljene v stotinah publikacij.
Določen paradoks situacije je bil, da se arhitekti načeloma zelo malo zanimajo za program, ki so ga predlagali. Vodilni ruski arhitekti pravih natečajev sploh niso potrebovali - gradbeni razcvet jim zagotavlja dovolj dela. Lahko bi bilo bolj učinkovito ali prestižno, toda stroški, povezani s konkurenčnimi postopki, ko se večina projektov pošlje v košarico (na straneh arhitekturnih revij), niso zajeti v priložnosti, da bi nekoč prejeli zvezdniški red, še posebej, ker posebnosti oblikovanja v Rusiji sploh ne zagotavljajo zmagovalca, saj je projekt iz poznejših radikalnih posegov izničil vso njegovo slavo. Seveda lahko rečemo, da so izkušnje z uspešnim sodelovanjem na zahodnih konceptualnih natečajih arhitektom s papirnatimi biografijami omogočile, da upajo na nekaj uspeha, čeprav imata natečajni natečaj in natečaj za pravo zgradbo le malo skupnega.
Toda zahteva po sprejemu zahodnih arhitektov v Rusijo sploh ni jasna. Tako ali drugače je država lokalnim arhitektom zagotovila določeno zaščito in prav oni so jo zahtevali, da jo odstranijo. V čast ruskim arhitektom velja omeniti, da jim je bila tržna logika bolj ali manj neznana, vodili so jih povsem idealistični premisleki glede arhitekturne kakovosti. Zdelo se jim je, da če bi se njihovi zahodni tekmeci pojavili v Rusiji, bi to izboljšalo položaj kot celoto in navsezadnje tudi njim pomagalo (to je pravilno, saj bo končni rezultat prišel, ko bo sedanja generacija arhitektov že padla v zgodovini). To je eden najuspešnejših primerov vpliva abstraktne liberalne propagande na poklicno zavest.
Tako ali drugače se je bistvo arhitekturnega nasprotovanja Juriju Lužkovu svedlo na dve tezi - natečaje in tujce. To se je zgodilo v času, ko so zvezne oblasti začele boj s kabinetom župana Moskve, ki traja še danes. Peterburg je postal središče, v katerem so se začeli zvezni gradbeni programi, in nihče ne bi smel biti presenečen nad parado zahodnih zvezd na nebu v Peterburgu, ki sem jo opisal na začetku. Zvezne oblasti so sprejele program opozicije - začele so prirejati tekmovanja in k sodelovanju vabiti tujce.
Moskovske oblasti so se odzvale po svoje. Konkurenčni postopki so vgrajeni v demokratični sistem odločanja, ki v Rusiji nikoli ni obstajal, zunaj Rusije pa se spremenijo v PR. Stroški tega PR-ja so pridobitev projekta, ki je z vidika možnosti za izvedbo projekta zelo dvomljiv, za veliko več denarja, kot bi stalo neposredno naročilo izven konkurence. Zvezne oblasti so imele, tako kot tiste v Sankt Peterburgu, zelo skromne izkušnje z resnično gradnjo, zato se te okoliščine niso zavedale - žalostna izkušnja gradnje Marijinskega gledališča je to dokazala z vsemi dokazi. Glede na natečaj je bil z velikim PR uspehom izbran zvezdniški projekt Dominique Perrault, ki ga je v ruskih razmerah nemogoče izvesti. Moskovske oblasti, ki so imele nasprotno veliko resničnih izkušenj, niso ubrale te poti, ampak so vprašanje rešile po svoje. Krog razvijalcev, ki so najbližji kabinetu župana Moskve - Shalva Chigirinsky, Inteko, Capital Group, Mirax, Krost - so bili povabljeni k oblikovanju Normana Fosterja, Zahe Hadid, Rema Koolhaasa, Eric van Egerat, Jean Nouvel. Letos je glavni moskovski arhitekt Aleksander Kuzmin sporočil, da moskovska vlada začenja zahodne arhitekte neposredno vabiti k izpolnitvi občinskega naročila.
V strukturi interakcije z zahodnimi arhitekti je pomembno poudariti tri temeljne značilnosti. Prvič, sprva so bolj zvesti kot ruski arhitekti, ki so zrasli iz arhitekturnega nasprotovanja. Ne poznajo lokalnega kulturnega konteksta in ne razumejo meja morebitne arhitekturne akcije, pri čemer popolnoma zaupajo kupcu. Nihče od ruskih arhitektov ne bi pomislil, da bi pripravil pobudni projekt za rušenje Centralne hiše umetnikov, ki bi temeljil le na željah naročnika - vsak izmed njih bi raje preveril, koliko je projekt načeloma realen. Lord Foster se je zlahka odločil za to, saj ga ugledna škoda v Rusiji ne zanima. Drugič, slabo poznajo lokalno zakonodajo. Izkušnje Dominique Perrault, Eric van Egerat, istega Fosterja kažejo, da načeloma ne razumejo, kdaj njihovi projekti dobijo končni status, po katerem spremembe niso več možne - ali na ravni zmage na natečaju, odobritev s strani kupec, odobritev državne komisije itd. … Zato so njihovi projekti labilni, odprti za vmešavanje s strani kupca - projekt razvoja ozemlja na lokaciji hotela "Rusija", ki ga je izvedel Lord Foster, kaže, da je na zahtevo stranke celo slog zgradb enostavno prehod iz visokotehnološkega v historicizem. Nazadnje, tretjič, delo v Rusiji z vidika poklicnega ugleda zanje ni bistvenega pomena; ponavadi verjamejo, da je odgovornost za kakovostno izvedbo projekta prej na državah v razvoju in ne na njih osebno. Zato ga v primeru kakšnih radikalnih sprememb v projektu z lahkoto začnejo obravnavati kot kramp, ki ne prinaša slave, ampak daje denar. Tipičen primer je stavba Smolenskega prehoda, prvotno zgrajena po načrtu Ricarda Bofilla. Arhitekt ni zavrnil ne avtorstva ne licenčnin, vendar te stavbe nikoli ne vključi v svoj portfelj.
Zaradi teh treh lastnosti - pripravljenosti za sodelovanje, enostavnosti pri spreminjanju projekta in odnosa do njega kot do vdora, za katerega mora biti odgovoren kupec - so zahodni arhitekti zelo priročen nadomestek za arhitekte-uradnike. Paradoksalno pa je, da se pri bistvenih značilnostih postopka oblikovanja obnašajo enako.
Zdi se, da je za razumevanje prihodnje usode ruske arhitekture narava tega reda najpomembnejša. Videli smo, kako so institucionalne opozicije določale razvoj arhitekture kljub sami arhitekturni in celo ekonomski logiki. Na podlagi tega lahko domnevamo, da so te strukture same po sebi pomembne in se ponavadi same reproducirajo. Zato je bistveno pomembna niša, v katero pade zahodni red.
Analiza nam omogoča, da z gotovostjo trdimo, da je pojav zahodnih arhitektov v Rusiji vladni odgovor na konkurenčni izziv, ki mu ga je predstavila arhitekturna opozicija na prelomu med devetdeseta in dvajseta leta 20. stoletja. Na merila kakovosti, ki so jim jih predstavili, so se odzvali z uvoženo kakovostjo, katere pristojnost naj bi teoretično prevladala nad lokalnim razvojem. Lahko rečemo, da so tuji arhitekti zamenjali "moskovski slog", in to je zelo specifična niša. Ustvarjajo novo podobo oblasti in svojo legitimnost ne gradijo na seznanjanju s staroruskimi vrednotami, temveč na samopotrditvi v ozadju Zahoda. Zdaj imamo iste zvezde kot njihove, naše stavbe pa so še večje, višje in dražje - to je sporočilo, ki ga oblasti pošiljajo in naročajo stavbe zahodnim arhitektom.
Na podlagi te analize lahko sklepamo, ki je popolnoma nasprotna tistemu, ki je bilo navedeno na začetku. Ruski arhitekturni šoli nič ne ogroža, zahodni arhitekti pa na Ruse nikakor ne bodo vplivali. Da, ruska arhitekturna opozicija ne bi smela računati na ukaz oblasti, ki bo služil za njeno legitimacijo, in to je žalostno. Toda niša, v kateri so se razvili - zasebni red, ki ga merila kakovosti zanimajo kot poslovno orodje - jim bo ostala. Največ, kar se lahko zgodi, je, da bo Sergej Tkačenko naredil nekakšno izvrstno parodijo ne v moskovskem slogu, temveč v Fosterju, stavbi, recimo, ne v obliki Fabergejevega jajčeca, ampak v obliki Ferrarijevega motorja pod prozorna kapuca ali kronometer Patek Philippe. V nasprotnem primeru se arhitekturi ne bosta srečali in glavno nasprotovanje bo ostalo. Imeli bomo dve arhitekturi - kakovostno in tujo.
Razvojne možnosti
V tem je več dobrega kot slabega, vendar so tudi stroški ohranjanja sovjetske opozicije izjemno pomembni. Oblasti rešujejo problem svoje simbolne legitimacije. Arhitekturna opozicija produktivno razjasnjuje odnos z zgodovino in svetovnim arhitekturnim kontekstom. Medtem je v Moskvi nekaj težav, ki so ključne za stanje mesta kot celote. Strokovnjaki prepoznajo pet skupin takšnih težav:
a) ekologija - okolje (zrak, voda, sončna svetloba, raven hrupa itd.) v Moskvi je na številnih področjih ključnega pomena za življenje;
b) energija - energetska struktura mesta je skoraj izčrpana, zmogljivosti niso na voljo in ni jasno, kako jih ustvariti;
c) prevoz - nimamo koncepta, kaj bi z moskovskim prevozom, eklektično kombiniramo vse možne koncepte, razvite v Evropi in Ameriki v 60., 70., 90. letih, to pomeni, da bolnika zdravimo z vsemi možnimi zdravili hkrati. žalostno čaka, da umre;
d) dediščina - naši spomeniki arhitekture se neskončno rušijo, gradijo se njihove kopije in Moskva se iz zgodovinskega mesta spreminja v Disneyland;
e) stanovanja - moskovska stanovanja so postala naložbeni instrument, kvadratni meter je le vrsta valute, zato se mestna območja spreminjajo v bančne celice, raztegnjene na kilometre v vesolju. V hišah ne živi nihče, že leta so neizkoriščeni. Če se kdo naseli vanje, bo naenkrat prišlo do poplave, kratkega stika in eksplozije gospodinjskega plina. V naslednjih desetih letih nas čaka neverjetna naloga - obnova mesta, ki ga nihče ni imel časa uporabiti.
Težava je v tem, da ni subjekta, ki bi ga zanimalo reševanje teh problemov. Oblasti so izgubile stik z volivci, zato lahko te težave rešijo le zaradi abstraktno dobrega, to pa je slaba motivacija. Izkušnje kažejo, da se ruska vlada v vsakdanjem življenju obnaša kot podjetje z državno legitimnostjo, to pomeni, da je, ko je rešila probleme legitimnosti, začela voditi logiko poslovanja. Posel pa jih ne more rešiti, saj ne kažejo jasnih možnosti za koristi.
To je izziv, vendar je tudi vrlina. Pravzaprav se je arhitekturna opozicija rodila v Rusiji iz zapuščine sovjetskih institucij. Takšna geneza postavlja pod vprašaj reprodukcijo arhitekturne alternative - v današnji gospodarski in politični resničnosti zanjo ni pomembnih razlogov. Vendar pa reševanje katere koli določene skupine problemov arhitektom omogoča, da se takoj lotijo dnevnega reda - postavljajo vprašanja družbi in prisilijo oblasti in podjetja, da jih rešijo. Tega tuji arhitekti ne morejo storiti, saj je nemogoče rešiti te težave, ne da bi bili vključeni v situacijo. To lahko storijo samo Rusi, to pa je vir za rast ruske šole. V preteklosti smo imeli dve šoli arhitekturne opozicije - medijske in denarnice. V bližnji prihodnosti se jim lahko pridružijo okoljski arhitekti, energetski inženirji, transportni delavci, dediči in stanovanjski delavci, vsaka od teh skupin pa lahko računa na znatno podporo javnosti.
